Introductie Tentoonstellingen
Het begrip tentoonstelling
Platform Exhibitions reikt een werkwijze aan voor het organiseren van tentoonstellingen. Om hiervoor een inhoudelijk kader te scheppen wordt hier stil gestaan bij het begrip tentoonstelling. In deze paragraaf wordt ingegaan op het fenomeen zelf. Wat wordt onder een tentoonstelling verstaan? Hiervoor zijn verschillende definities samengesteld. In zijn thesis Exhibitions!1 geeft Hjorth hier een overzicht van. Overzien we deze definities dan valt op dat naast verwijzingen naar objecten twee componenten in de beschrijvingen veelvuldige voorkomen; de vormtechnische/ ruimtelijke en de communicatieve component. Bij Lorenc komen deze twee componenten expliciet samen. In Exhibition design beschrijft hij het vakgebied als de discipline die zich beweegt in het gebied waar de gebouwde omgeving2, ruimtes, en communicatie bijeen komen.3
Vaak ook, met name in de wereld van de standbouw en retail, worden tentoonstellingen omschreven als 3D-Communicatie4. Ook Lord beschrijft in the Manual of Museum Exhibitions tentoonstellingen als in essentie een communicatief medium5.
De communicatieve component wordt vaak ook geïnterpreteerd als verhalend. Aansluitend bij de uitgebreide definitie die eind 80-er jaren voor tentoonstellings-vormgeving werd opgesteld in kader van de Frans Halsprijs6 beschrijft Rietbroek in de uitgave Tentoonstellingsvormgeving tentoonstellingsvormgeving als “…het vormgeven van een idee, een concept van een tentoonstelling: een verhaal met betrekking tot (kunst)voorwerpen in een ruimte.”7
Ook Kossmann en de Jong benadrukken het verhalende karakter van tentoonstellingen. In hun publicatie Engaging Spaces vatten zij het begrip krachtig samen door te spreken van narrative environments8. Impliciet verwijst dit naar een directe relatie tussen vorm en inhoud; zoals de samenstellers van de Frans Hals-prijs het uitdrukken: “Tekst en uitleg, maar vooral ook de taal der dingen moeten samen het concept van de tentoonstelling tot uitdrukking brengen. De relatie vorm en inhoud staat daarbij centraal”9
Opvallend is ook het interdisciplinaire karakter van het vakgebied dat veel auteurs benadrukken. Lorenc ziet het samenstellen van tentoonstellingen als:
“An integrative process, bringing together in varying degrees: architecture, interior design, environmental graphic design, print graphics, electronics and digital media, lighting, audio, mechanical interactives, other design disciplines”10.
Ook in verschillende van de definities waar Hjorth in Exhibitions! naar verwijst komen verwijzingen naar deze disciplines terug. De samenstellers van de Frans Hals prijs stellen:
“Tentoonstellingsvormgeving laat alle aspecten van de vormgeving aan bod komen, inrichting/ architectuur, maar ook de bijbehorende grafische vormgeving moeten een en hetzelfde concept uitdragen, een en dezelfde visie vertegenwoordigen, vergelijkbaar met de regie van een film of een theaterstuk”.11
Aansluitend bij bovenstaande omschrijvingen wordt het begrip tentoonstelling hier als volgt geïnterpreteerd:
“Een tentoonstelling is een driedimensionaal communicatiemiddel waarbij de relatie tussen vorm en inhoud centraal staat, dat zich richt op grotere publieksgroepen en met behulp van een eigen interdisciplinaire, vooral visuele en ruimtelijke, taal – tentoonstellingstaal –, informatie, ideeën en gevoelens overdraagt en/of uitwisselt met betrekking tot de getuigenissen van de mens en zijn omgeving, met de bewuste intentie veranderingen te bewerkstelligen in de kennis, opinies, de houding en/of het gedrag van de bezoeker”
Tentoonstelling
Onder het begrip tentoonstelling worden hier alle vormen van ruimtelijke presentatie, zowel binnen als buiten12., verstaan waar communicatie plaats vind. Dus ook presentaties die niet direct als een tentoonstelling ervaren worden, zoals flag-ship stores, etalages en stands op beurzen. Ook de opstellingen die in de dagelijkse praktijk van het museale werk vaak aangeduid worden als de ‘vaste of permanente presentatie’ worden hier als een tentoonstelling opgevat.
Dat het begrip tentoonstelling niet altijd hetzelfde wordt opgevat is te zien in de wereld van de commerciële standbouw waar een individuele beursstand niet als een tentoonstelling ervaren wordt, maar het geheel van alle stands. In die benadering bestaat een tentoonstelling dan ook uit een geheel van stands over een bepaald onderwerp; bv. auto’s (de RAI), schepen (de Hiswa) etc. Technisch gesproken is een stand wél een (soms zeer kleine) tentoonstelling.
Communicatie
Voor wat betreft het begrip communicatie wordt hier nauw aangesloten bij de definitie van Ferree. In het Groot praktijkboek voor effectieve communicatie omschrijft hij communicatie als; “het overbrengen van informatie en ideeën met de bewuste intentie om bepaalde door de zender gewenste veranderingen te bewerkstelligen in de kennis, opinies, de houding en/of het gedrag van de ontvanger”13.
Tentoonstellingstaal
Met het begrip tentoonstellingstaal worden de tentoonstelling technische methoden om te communiceren met de voor de tentoonstelling gekozen doelgroep bedoeld. Aansluitend bij het interdisciplinaire karakter van tentoonstellingen dat door veel auteurs wordt genoemd, bestaat deze taal uit een combinatie van diverse technieken die geleend zijn uit andere disciplines. Verderop in Platform Exhibitions zal nader op tentoonstellingstaal in worden gegaan.
Getuigenissen
Onder getuigenissen van de mens en zijn omgeving wordt hier alles verstaan dat een product is van de mens (cultuur) en zijn omgeving (natuur) ongeacht de vorm waarin het zich manifesteert. In de erfgoedtheorie wordt in dit verband ook wel de terminologie van objecten of informatiedragers gehanteerd.
Aansluitend bij dit informatieve, getuigende karakter hanteren we een brede opvatting over getuigenissen van de mens en zijn omgeving, namelijk alle uitingen die inhoudelijke informatie overdragen. Ook immateriële uitingen als dans, rituelen, muziek, foto’s, films en geluiden vallen hieronder. Binnen deze brede opvatting vallen ook objecten die niet direct in de context van formeel georganiseerde tentoonstelling worden getoond. Zo worden ook monumenten hier opgevat als getuigenis van de mens en zijn omgeving.
Profilering van het medium tentoonstellingen
Een tentoonstelling is een communicatiemiddel met bepaalde karakteristieken en is daarom niet altijd voor iedere situatie doelmatig. Om een inschatting te kunnen maken of een tentoonstelling de juiste vorm is voor een gesteld doel of uitgangspunt worden een aantal sterke en zwakke kanten naar voren gebracht.
Sterke kanten
Authenticiteit
Het medium tentoonstelling onderscheidt zich in het bijzonder van ander communicatiemedia, doordat het als enige communicatiemedium in staat is originele of authentieke objecten te tonen zonder tussenkomst van een intermediair zoals druktechnieken bij een boek of digitale technieken bij foto’s, films of internet-toepassingen.14 Men kan de objecten – in analogie met een film of toneelstuk – zien als de acteurs van de tentoonstelling; datgene waar het om gaat, zij die de show maken. Door het in contact komen met authentieke voorwerpen komt de bezoeker in contact met het origineel, een deel van de werkelijkheid. Immers hij of zij komt in aanraking met de directe bron, zoals de echte Nachtwacht of Mona Lisa of de echte sigarenpeuk van Churchill of de echte schedel van de eerste mensachtige of van een dinosaurus15. Ook voor commerciële tentoonstellingen zoals stands geldt dit echtheids-aspect. Men kan hier kennis nemen van de echte producten door deze aan te raken, van dichtbij te bekijken en mocht dit wenselijk zijn zelfs te proeven of te besnuffelen.
Dat authenticiteit een belangrijk aspect is blijkt wel als de samensteller van de tentoonstelling onvermeld replica’s gebruikt. Dit leidt vaak tot teleurstelling bij de bezoekers als zij merken dat het getoonde niet origineel is. Blijkbaar verwacht de bezoeker een origineel of authentiek object. De vraag is echter wanneer we objecten die in tentoonstellingen getoond worden ook werkelijk als authentiek mogen beschouwen. De objecten zijn namelijk gemusealiseerd door erfgoedinstellingen, d.w.z. geselecteerd en uit hun oorspronkelijke of bedoelde context gehaald (primaire context). Hetzelfde geldt voor producten op stands, hoewel dit geen musealisering wordt genoemd. Ook zijn objecten vaak dermate vaak of intensief gerestaureerd dat van het origineel nog weinig over is. Dit heeft er toe geleid dat men binnen de erfgoedwereld eerder kiest voor conserveren dan restaureren. Dat wil zeggen dat men het object behoudt in de toestand waarin alle gebruikssporen nog zichtbaar zijn in plaats van het terug te restaureren naar de oorspronkelijke staat. Hierbij doemt de lastige vraag op wat dan die oorspronkelijke staat is. Welke van de verschillende stadia die een object gedurende zijn leven heeft doorgemaakt de oorspronkelijke is. Verschillende auteurs (Lowenthal, Van Mensch, Pine en Gilmore) wijzen er op dat authenticiteit perceptie is, gebaseerd op een aura dat er door autoriteiten als bijvoorbeeld een museum of een bedrijf omheen geschapen is. In de commerciële wereld zouden we dan eerder spreken van een sterk merk of een brand. Daarbij is authenticiteit een relatief begrip.
De museoloog Van Mensch plaats in zijn artikel De gave en de vloek van het authentieke authenticiteit in een drieledige polariteit, te weten:
- de ontstaansgeschiedenis en daarmee samenhangend de intentie waarmee het object is gemaakt;
- de wetenschappelijke en juridische status, waaronder het auteurschap;
- het materiële behoud en daarmee samenhangend de hierboven genoemde geschiedenis van het object en de sporen die deze heeft nagelaten16
Overigens is authenticiteitsbeleving cultuur gebonden. In bijvoorbeeld Aziatische culturen hecht men veel minder aan het verschil tussen een authentiek voorwerp en een replica daarvan. In deze culturen gaat de intrinsieke en originaliteitswaarde automatisch over op de replica als deze nauwkeurig wordt nagemaakt.
Samengevat kan gesteld worden dat in het licht van deze niet eenduidige betekenis van authenticiteit in relatie tot de perceptie van bezoekers dat zij in tentoonstellingen met het “echte”/het “oorspronkelijke” geconfronteerd worden, de tentoonstellingsmaker de bijzondere verantwoordelijkheid heeft aan te geven welke interpretatie in het kader van de tentoonstelling aan het object wordt gegeven.
Ruimtelijkheid
Een tweede en vaak onderschat aspect waarin het medium tentoonstelling zich onderscheidt, is dat het driedimensionaal van karakter is. Dit ruimtelijk aspect geeft aan de tentoonstellingsmaker een aantal unieke communicatiemogelijkheden, met name:
- de mogelijkheid de bezoeker fysiek onder te dompelen in een eigen wereld; een wereld die de inhoudelijke boodschap op indringende/belevende manier communiceert en waar de bezoeker deze met een verhoogde intensiteit, vaak door meerdere zintuigen ervaart. Van Mensch spreekt dit verband van tentoonstellingen als een: gecomprimeerde werkelijkheid van tijd en ruimte;[nog opzoeken]
- het gemakkelijk leggen van driedimensionale verbanden tussen thema’s. Door het tweedimensionale karakter van de meeste andere media is het leggen van meer dan twee verbanden vaak erg lastig17;
- het aanbrengen van meerdere informatielagen, zoals bijvoorbeeld een kinderlijn.
Autonomie in volgorde en tempo
Veel communicatievormen hebben een sequentieel karakter. Dat wil zeggen dat de inhoudelijke samenhang alleen gevolgd kan worden volgens de door de samensteller vastgestelde volgorde. Tijd, ruimte en plaats zijn in boeken, films, theatervoorstellingen etc. voor het publiek gekozen en doelbewust in een bepaalde volgorde geplaatst. Het publiek dient dit ook in die volgorde tot zich te nemen. Daarnaast zijn er communicatievormen zoals websites, kranten, games en ook tentoonstellingen, die een meer dwalend karakter hebben. Binnen een door de samenstellers van de tentoonstelling bepaalde ruimtelijke structuur kan de bezoeker zelf bepalen welke onderdelen hij in welke volgorde tot zich neemt. Dit heeft een grote keuzevrijheid van de bezoeker tot voordeel, maar maakt het organiseren van een inhoudelijke samenhang veel complexer, vooral als consistent samenhangende informatie moet worden overgebracht.
Bij sequentiële media speelt door de opeenvolging van verschillende eenheden tijd en tijdsverloop een rol. Het tempo waarin de verschillende onderdelen worden aangeboden wordt door de samensteller bepaald. In principe mist de kijker of bezoeker een deel van het verhaal als deze zich even uit de voorstelling terug trekt en loopt de kans de samenhang niet meer te kunnen zien.
Bij tentoonstellingen kan de bezoeker niet alleen in een door hem zelf te bepalen volgorde het gebodene tot zich nemen, hij kan dit ook in eigen tempo doen. In feite construeert de bezoeker zelf een samenhang uit de in de tentoonstelling geboden inhouden.
Multi mediaal
Karakteristiek voor tentoonstellingen is de mix van verschillende media die de inhoudelijke samenhang dragen. Hoewel dat in mindere mate ook voor theatervoorstellingen geldt, zijn er geen andere media die een dergelijk flexibel multimediaal karakter hebben. In combinatie met de eerder genoemde ruimtelijkheid van een tentoonstelling kunnen eindeloos combinaties worden gemaakt van vormen. Hierbij valt te denken aan combinaties van beeld, tekst, audiovisuele programma’s, geur, geluid, licht, eenvoudige tot zeer geavanceerde hands‑, body– en mind-on interactieve displays. Theatervoorstellingen, oral history acteurs en andere theatrale vormen kunnen zelfs onderdeel zijn van een tentoonstelling.
Mediamix
Een tentoonstelling staat zelden op zichzelf maar maakt vaak deel uit van een reeks aan communicatie middelen om in contact te treden met verschillende publiekssegmenten. Zo worden er verbonden aan de tentoonstelling vaak een aantal extra activiteiten of producten ontwikkeld die gericht zijn op specifieke doelgroepen. Voorbeelden hiervan zijn educatieve programma’s, catalogi, lezingen, rondleidingen, internettoepassingen en met audio– en smartphone gegeneerde informatie.
Zwakke kanten
Kennisoverdracht
Het medium tentoonstelling leent zich minder goed voor het overdragen van directe inhoudelijk informatie. In de praktijk blijkt dat van alles dat over een onderwerp te vertellen is over het algemeen alleen een relatief beperkte hoeveelheid informatie aan de orde kan komen in de tentoonstelling. Uiteraard moet dit dan wel de essentie van het onderwerp zijn. In deze inhoudelijke zin heeft het medium dan ook een meer journalistiek karakter. Informatie die dieper op het onderwerp ingaat is vaak gemakkelijker aan de orde te stellen door bijvoorbeeld een boek of een documentaire. Bij veel tentoonstellingen wordt deze informatie dan ook aangeboden door middel van aan de tentoonstelling gekoppelde media zoals een catalogus, een samenvattende brochure of een op DVD verkrijgbare documentaire. Ook media als een rondleiding, website of lezing kunnen de geboden informatie in de tentoonstelling verdiepen. In onderstaand schema is de relatie tussen de beschikbare en over te dragen informatie middels het medium tentoonstellen aangegeven.
Daarmee is niet gezegd dat een tentoonstelling inhoudelijk oppervlakkig zou zijn. Het bovenstaande verwijst eerder naar het gegeven dat niet alle informatie die door (wetenschappelijk) onderzoek beschikbaar is gekomen volledig in de tentoonstelling kan worden opgenomen. Het medium tentoonstellen leent zich in die zin minder voor cognitieve doelen waarbij de communicatie vooral is gericht is op het overdragen van inhoudelijke gegevens en aspecten van een onderwerp.
Waar een tentoonstelling zich als medium over het algemeen beter voor leent, zijn affectieve doelen. Door de bezoeker in een indringende driedimensionale werelden onder te dompelen en door middel van interactieve media soms haast lijfelijk informatie te laten ervaren, waarbij hij/zij zelf de route en tempo kan bepalen, is het medium zeer geschikt om mensen nieuwsgierig te maken, bewust te maken, te verbazen, te inspireren of anderszins emotioneel aan te spreken.
Bij gebruikmaking van een mix aan media lenen tentoonstellingen zich dan ook goed om als ingang tot een onderwerp te dienen. De tentoonstelling zorgt daarbij voor het emotioneel betrokken raken bij het onderwerp, waarbij alleen op hoofdlijnen inhoudelijke informatie wordt overgedragen, terwijl opvolgend aangeboden media zoals publicaties, websites, en zo meer verdiepende informatie aanbieden, die in alle rust, vaak in privé situaties, verwerkt kunnen worden. Ook Barry Lord wijst er op dat tentoonstellingen eerder affectief van karakter zijn dan cognitief en dat zij juist door dit affectieve karakter aanzetten tot verdere verdieping in een onderwerp middels andere media. Tentoonstellingen hebben naar zijn mening dan ook tot doel:
“… to transform some aspect of the visitors interest, attitudes or values affectively, due to the visitor’s discovery of some level of meaning in the objects on display – a discovery that is stimulated and sustained by the visitor’s confidence in the perceived authenticity of those objects.”18
Statisch-dynamisch
Het woord ten-toon-stellen zegt het al; het gaat hier om zaken die opgesteld staan om getoond te worden. Een dergelijke opstelling veronderstelt een statisch karakter en veel, vooral traditionele tentoonstellingen, zijn ook zo opgezet. De bezoeker loopt door een ruimte waarin al of niet volgens een bepaalde structuur objecten aan de muur hangen en in de ruimte zijn geplaatst mogelijk in vitrines. Een korte tekst licht het object toe. Commerciële tentoonstellings-omgevingen zoals stands en etalages hebben vaak ook een dergelijke statisch karakter. Vooral musea hebben door deze statische opstellingen een saai imago gekregen. Overigens kan een dergelijke opstelling een prima vorm zijn als de tentoonstelling alleen het tonen van de objecten als voornaamste doel heeft. Vaak gaat het hierbij dan om het benadrukken van de esthetische kwaliteit van de objecten.
Het op klassieke wijze tonen van objecten heeft inhoudelijke en tentoonstellingstechnische beperkingen. Zo is het bijvoorbeeld in een tentoonstelling over klompen gemakkelijker om te laten zien wat voor typen klompen er zijn en wat voor gereedschap er is om deze te maken, dan om de uiteindelijke handelingen te laten zien hoe de klompen met het getoonde gereedschap daadwerkelijk worden gemaakt. Algemeen gezegd, neigt het medium door de objecten naar een statisch geheel en moet de dynamiek, in het voorbeeld het maakproces daaraan toegevoegd worden; de context van de objecten. Ter vergelijking: Films hebben in feite het omgekeerde probleem. Hier is een handeling beter te laten zien dan statische zaken zoals schilderijen. In historische documentaires ziet men dan ook vaak dat er in– en uitgezoomd wordt over historisch materiaal als schilderijen, vaak ondersteund door passende geluiden, om toch een filmisch effect te bereiken. In deze zin kan men de media tentoonstellingen en films dan ook als complementair zien.
Met de opkomst van betaalbare dragers van filmbeelden — met name van videorecorders in de 1980er jaren — is het dynamisch karakter van tentoonstellingen toegenomen. Door de relatief recent beschikbaar gekomen projectiemogelijkheden door hoge kwaliteit beamers zijn tentoonstellingen tegenwoordig soms complete shows met muurvullende projecties van bewegende beelden en licht geworden.
In sommige gevallen is de tentoonstelling in letterlijke zin dynamisch. Een voorbeeld is de attractie over de Bokkenrijders in de Efteling (Villa Volta) waar de bezoekers door een kamer worden bewogen of in het Spoorwegmuseum in Utrecht waar de bezoeker in Wereld 3 in karretjes plaats neemt en langs, onder en rondom twee ingemetselde locomotieven wordt geleid.
Dit soort hightech tentoonstellingen vormen echter nog steeds uitzonderingen en komen vooral voor in omgevingen als science centra en attractieparken. Mede door de hoge kosten en de relatief korte houdbaarheidsdatum van een dergelijke attractie worden deze technieken in erfgoed– en commerciële omgevingen als stands niet zo vaak toegepast. Risico bij het inzetten van deze technieken is dat vanuit inhoudelijke en/of tentoonstellingstechnische overwegingen het soms de vraag is of het wel even zinvol is om een dergelijke techniek toe te passen en het niet vooral gaat om het laten zien wat technisch mogelijk is of puur om onoverwogen vernieuwingsdrang.
Het ligt voor de hand weloverwogen gebruik te maken van oude en nieuwe media naast elkaar, afhankelijk van de doelstellingen die men voor ogen heeft. Er zijn geen taboes voor het gebruik van welke technieken dan ook en elke nieuwe techniek wordt als potentieel bruikbaar verwelkomt. Als een techniek, ontwikkelt voor gebruik in attractieparken, binnen een erfgoed-context het meest doeltreffend is, dan ligt het voor de hand deze ook te gebruiken. Aan de andere kant geldt dit ook voor een saaie schatkamer-opstelling. Als deze vorm de doelgroep en doelstelling het beste dienen, dan wordt dat hier gezien als de meest optimale aanpak. Kortom elke tentoonstellingsvorm is mogelijk als de doelgroep– en doelstellingsoverwegingen maar leidend zijn bij de keuze voor toe te passen media en technieken en niet de techniek zelf.
De routing
Hierboven, in de paragraaf Autonomie in volgorde en tempo, is aangegeven dat tentoonstellingen het voordeel hebben dat de bezoeker binnen een door de samenstellers van de tentoonstelling bepaalde ruimtelijke structuur zelf kan bepalen welke onderdelen hij in welke volgorde tot zich neemt. Afhankelijk van het doel van de tentoonstelling en de gekozen structuur kan het soms handig zijn een bepaalde looproute in een tentoonstelling aan te brengen. Met name als een consistent samenhangend verhaal moet worden overgebracht, kan een te grote vrijheid van beweging van de bezoeker problemen oproepen.
Vaak proberen samenstellers van tentoonstellingen met ruimtelijke middelen het aanhouden van een bepaalde volgorde, ook wel routing genaamd, af te dwingen. Zo eenvoudig en vanzelfsprekend als dit in media als een boek of een film is, zo gecompliceerd is dit bij een tentoonstelling. Voor het afdwingen van een looproute worden over het algemeen ruimtelijke middelen ingezet. Dat kunnen schotten zijn die in een bepaalde richting staan, pijlen, brede ingangen versus smalle uitgangen, het op een bepaalde volgorde hangen/plaatsen van objecten, gang-achtige opstellingen, enzovoorts. Vaak blijken deze maatregelen beperkt effectief. Vastgesteld kan worden dat het zeker niet onmogelijk is om een dwingende route op te leggen in een tentoonstelling, maar dat het niet gemakkelijk is en vaak door de natuurlijke drang van de bezoeker om zijn eigen weg te zoeken maar ten dele realiseerbaar.
Vanuit deze ervaringen wordt dan ook geadviseerd een tentoonstelling zo weinig mogelijk te routen in lineaire zin. Belangrijker is de tentoonstelling een heldere structuur te geven; bijvoorbeeld ingedeeld in duidelijk herkenbare ruimten die ook inhoudelijk een eenheid vormen; bv. een hoofdthema. Binnen deze ruimte kan men dan dwalen tussen duidelijk herkenbare tentoonstelling technische eenheden (presentaties) die ieder op zich weer een inhoudelijke eenheid zijn en een deel tonen/vertellen (sub thema) van het verhaal dat binnen deze ruimte als geheel aan de orde is.
Het aanbrengen van een dwingende routing op basis van deze ruimtelijke structuur is aanzienlijk gemakkelijk en handhaaft het voordeel dat de bezoeker zelf zijn volgorde kan bepalen. Bij vlekkenplannen zal op het inhoudelijk en ruimtelijk structuren van tentoonstellingen alsmede op het maken van een routing meer en detail terug gekomen worden.
Bereik en toegankelijkheid
Vergeleken met media zoals boeken en films die men ook thuis kan gebruiken, zijn tentoonstellingen minder toegankelijk. Niet alleen zijn deze locatiegebonden ook is men gebonden aan openingstijden en meestal aan, soms forse, toegangsprijzen. Ook hebben veel tentoonstellingen slechts een beperkte looptijd; meestal niet langer dan een aantal maanden.
Voor minder validen levert het bezoeken van tentoonstellingen vaak extra problemen op. Niet alle instellingen of tentoonstellingsruimten zijn toegankelijk voor invaliden als gevolg van het feit dat veel culturele instellingen zijn ondergebracht in historische panden met vaak smalle trappenhuizen. Ook zijn er ergonomische problemen om met name rolstoelgebruikers goed zicht op de tentoonstelling te geven. Bij het onderwerp ergonomie zal hier dieper op worden ingegaan.
Het juiste medium
Op basis van deze analyse van sterke en zwakke kanten van tentoonstellingen kan vastgesteld worden dat het medium tentoonstelling zich niet leent voor alle communicatieve doeleinden. Het is van belang om zich bij de keuze om een tentoonstelling in te zetten af te vragen of de communicatieve doelstellingen en/of het onderwerp zich hier voldoende voor lenen. Zoals in dit hoofdstuk is aangegeven, lenen tentoonstellingen zich vooral voor het bereiken van affectieve doelen en het tonen van authentieke objecten. Ook lenen zij zich voor onderwerpen waarbij gebruik gemaakt kan worden van de ruimtelijke kracht van het medium om bezoekers fysiek te betrekken in een eigen wereld. Een abstract onderwerp als de ideeën van de filosoof Spinoza is minder geschikt en zal beter overgebracht kunnen worden door middel van een boek, terwijl zijn leven als lenzen-slijper in Rijnsburg door het erfgoed dat hier van is overgebleven zich makkelijker laat bewerken tot een tentoonstelling. Ook het tonen van handelingen leent zich over het algemeen meer voor een filmische benadering. Hiermee is niet gezegd dat abstracte of op handelingen gerichte onderwerpen niet door en tentoonstelling zouden kunnen worden overgebracht. Hier wordt alleen bedoeld dat het medium tentoonstelling zich daar minder voor leent.
Voor wat betreft commerciële tentoonstellingen dient in dit verband opgemerkt te worden dat door public-relations afdelingen vaak haast automatische voor beursdeelname gekozen, zonder de vraag te stellen of een beursstand gezien de marketingdoelstellingen wel het juiste medium is. Er is een breed pallet aan media voor het bedrijfsleven beschikbaar om hun doelgroepen te bereiken. Van communicatieplan tot communicatieplan moet bekeken worden welke media het meest geschikt zijn om de marketingdoelstellingen te bereiken. Ook hier wordt vaak gebruik gemaakt van een mediamix met een selectie van elkaar aanvullende media; bijvoorbeeld een radio– en/of televisiespot in combinatie met een billboardcampagne en/of direct marketing.
Typen tentoonstellingen
Er zijn verschillende indelingen gemaakt van het fenomeen tentoonstellingen. Zoals hierboven aangegeven wordt het begrip tentoonstellingen hier breed geïnterpreteerd als alle vormen van ruimtelijke presentatie waar communicatie plaats vind. Vanuit deze interpretatie vallen ook presentaties die niet direct als een tentoonstelling ervaren worden, zoals flag-ship stores, etalages en stands hieronder. Hier is een overzicht van de bandbreedte van het vakgebied opgenomen.
Dit overzicht definieert deze bandbreedte als van marktplaatsen in het oude Rome tot Flag-ship stores zoals die van Apple en T‑mobile tegenwoordig. Vanuit deze visie behoren tot tentoonstellingen beursstands zoals die van het automerk Jaguar, attractieparken als Disneyland, wereldtentoonstellingen als die van Hannover in 2000 (Nederlands Paviljoen), science centra zoals bijvoorbeeld La Vilette in Parijs, bezoekerscentra, zoals het milieu-educatieve centrum De Hoep in Castricum en historische bezoekerscentra zoals die bij het Nationaal Monument op de Grebbeberg en tot slot musea zoals bijvoorbeeld het Museum Het Valkhof te Nijmegen. Dit overzicht is overigens niet compleet. Ook ingerichte etalages, dierentuinen en galerieën zouden ze tot het vakgebied gerekend kunnen worden.
Commerciële en culturele tentoonstellingen
Een veel gebruikt onderscheid in tentoonstellingen is dat tussen commerciële en culturele tentoonstellingen. Tot de commerciële tentoonstellingen worden alle tentoonstellingen gerekend die verbonden zijn met het bedrijfsleven en/of commerciële doelstellingen hebben. Het gaat hier vooral om flag-ship stores, stands19, attracie parken etc.; de typen tentoonstellingen die in illustratie 3 aan de linkerzijde zijn geplaatst. Culturele tentoonstellingen zijn gericht op ideële doelstellingen, in het bijzonder op educatie en cultuurbehoud en zijn in de illustratie over typen tentoonstellingen aan de rechterzijde weergegeven. Het gaat hier om tentoonstellingen in erfgoedinstellingen, zoals musea, archieven, dierentuinen, monumenten en bibliotheken, in science centra en in milieu-educatieve en historische bezoekerscentra20.
Overigens zijn er ook tussenvormen zoals bedrijfsmusea. Deze zijn weliswaar verbonden aan een bedrijf, maar hebben geen directe commerciële doelstellingen, maar meer ideële, vaak gericht op het behouden en het creëren van een bedrijfscultuur; company pride. Dit soort musea worden regelmatig ingezet voor de marketing van het bedrijf.
Hoewel het hier technisch gesproken in feite allemaal om tentoonstellingen gaat, is het verschil tussen de wereld van de commerciële tentoonstellingen en die van de culturele tentoonstellingen groot en heeft zelfs de neiging elkaar uit te sluiten. Alleen op het vlak van de ontwerpers en tentoonstellingsbouwbedrijven komt het voor dat men zowel opdrachten voor commerciële tentoonstellingen als culturele aanneemt. Echter, ook hier is er sprake van specialisering en zijn ontwerpbureaus of in commerciële of in culturele tentoonstellingen gespecialiseerd.
Museale tentoonstellingen
In het artikel Characteristics of exhibitions21 maakt Van Mensch vanuit een museologisch standpunt een aanzet tot een theoretische kader voor een analytische benadering van museale tentoonstellingen. Hij baseert zijn analyse op een onderscheid tussen drie aspecten van de fysieke identiteit van tentoonstellingen te weten: structuur, stijl en techniek.
Onder deze begrippen verstaat hij het volgende:
Structuur
Dit verwijst naar de manier waarop de tentoonstelling inhoudelijk is georganiseerd/ de benaderingswijze die in museale tentoonstellingen gebruikt worden en de rol van die de objecten daar in hebben als informatiedragers. Van Mensch stelt voor om een onderscheid te maken tussen de volgende vier typen structuur:
- Subjectieve structuur: Het betreft hier tentoonstellingen die door de verzamelaar zelf zijn samen gesteld. Van Mensch verwijst in dit verband vooral naar allereerste musea — kunstkammers en wonderkamers - die gebaseerd waren op een hermetisch en metaforisch wereldbeeld. Hierin vertegenwoordigde ieder object een grotere meer universele betekenis en vormde een collectie als geheel een gecodeerde geheel was van occulte kennis. Het was alleen de verzamelaar die in deze wereld van gecodeerde kennis kon binnen dringen.
- Systematische structuur: Bij dit type structuur gaat om tentoonstellingen met een lineaire opbouw langs wetenschappelijke, vaak taxonomische, typologische of chronologische lijnen. De objecten staan binnen deze structuur op zich zelf opgesteld; geïsoleerd van hun sociale context. Veelal hebben dit soort opstellingen een deterministische en/of op het vooruitgangsidee gericht karakter, waar geen ruimte is voor twijfel of andere visies. Vanaf het begin van de 19e eeuw tot de 1950er jaren houden veel musea deze strakke wetenschapsgerichte structuur als basis voor hun opstellingen.
- Narratieve structuur: Deze structuur komt op met de toename van de educatieve functie van de musea in de loop van de 20e eeuw en met name na de 1970er jaren. In plaats van de objecten staat meer het verhaal achter de objecten centraal bij de samenstellers van de tentoonstelling. Volgens Van Mensch ligt een storyline aan de basis van tentoonstellingen met dit type structuur en zorgt er voor dat dit type tentoonstellingen een sterk lineair karakter hebben.
- Ecologische structuur: Bij dit type staat, aldus Van Mensch, niet de lineaire opbouw die een storyline volgt centraal, maar simultaneïteit. Naast elkaar, door de bezoeker naar eigen wens en op eigen volgorde te bekijken worden verschillende presentaties gelijktijdig aangeboden. Een routing ontbreekt. De bezoeker dwaalt door de tentoonstelling.
Stijl
Onder stijl verstaat Van Mensch de algemene sfeer van waarin het communicatie proces plaats vindt. Hij onderscheidt drie tentoonstellingsstijlen: esthetisch, evocatief en didactisch.
Techniek
De Techniek refereert aldus Van Mensch aan de praktische techniek van de informatieoverdracht. In navolging van Roger Miles benoemt hij de volgende technieken:
- Statische: Exhibits die niet veranderen;
- Dynamische: Exhibits die van staat kunnen veranderen zoals films of exhibits die door een bezoeker aangezet kunnen worden; en
- Interactieve: Exhibits die een soort dialoog met de bezoeker aan gaan.
Van Permanent tot reizend
Een andere indeling die veel gebruikt wordt om tentoonstellingen te typeren is op basis van de duur en vorm van een tentoonstelling. Hierin zijn de belangrijkste typen:
- Permanente tentoonstellingen;
- Semipermanente tentoonstellingen;
- Tijdelijke of wisselende tentoonstellingen;
- Reizende tentoonstellingen.
Permanente tentoonstellingen
De meeste musea, zeker de meer traditionele, kennen een permanente tentoonstelling ook wel vaste opstelling genoemd. Hier wordt, als we uitgaan van de collectie, bij kunst(-historische) musea de kerncollectie getoond. Meer verhaal gerichte musea, doorgaans historische, natuurhistorische, volkenkundige en technische musea tonen hier hun kernverhaal; bijvoorbeeld de geschiedenis van de stad bij een stadsmuseum of van een regio bij een regionaal museum.
Tot het einde van de 20e eeuw hadden deze permanente tentoonstellingen werkelijk een permanent karakter. Decennia lang en, zoals bij Teylersmuseum in Haarlem, zelfs eeuwen lang bleven deze tentoonstellingen staan met slechts geringe wijzigingen of aanvullingen. Vanaf de jaren 90 van de vorige eeuw neemt de looptijd steeds verder af. Steeds vaker willen musea zich vernieuwen om hun bezoekers te kunnen blijven boeien.
Een andere reden waardoor tentoonstellingen een steeds kortere looptijd hebben is de zich steeds sneller ontwikkelende technieken. Op audiovisueel en digitaal gebied, maar ook op het terrein van design en het toepassen van publieksgerichte communicatietechnieken verouderen de toepassingen erg snel. Hierdoor ogen de tentoonstellingen steeds sneller verouderd en besluit men deze te vervangen.
Ondanks de bezuinigingsgolven in de afgelopen decennia, zijn er steeds meer financiën beschikbaar voor herinrichtingen of herbouw van musea. Tegenwoordig is de looptijd van een permanente tentoonstelling teruggelopen tot 10 à 15 jaar, waarbij de trend is naar een verdere verkorting van de levensduur.
In het licht van deze ontwikkelingen is er een toenemende belangstelling voor renewability en, in samenhang daarmee, sustainability. Richt sustainability zich op milieugerichte duurzaamheid, bij renewability gaat het om het ontwikkelen van technieken om onderdelen van tentoonstellingen snel en goedkoop inhoudelijk en/of presentatie-technisch te kunnen aanpassen om ze publieks-technisch beter te laten functioneren dan wel aan te passen aan nieuwe inhoudelijke inzichten.
Semipermanente tentoonstellingen
Onder invloed van de toename van een publieksgerichte werkwijze aan het einde van 20e eeuw zijn een aantal musea er toe over gegaan hun permanente presentatie af te schaffen en deze te vervangen door een aantal semipermanente tentoonstellingen. Dit zijn tentoonstellingen die ca. 3 jaar staan en dan vervangen worden. Door elk jaar één van de semipermanente te wisselen kan het museum zich steeds weer vernieuwen en bezoekers stimuleren het museum te bezoeken. Ook inhoudelijk zijn er overwegingen om tot een dergelijk beleid over te gaan. In een permanente tentoonstelling kan het thema van het museum maar eenmalig en vaak enkelvoudig aan de orde worden gesteld, waarbij door ruimtelijke beperkingen het thema vaak alleen op hoofdlijnen kan worden behandeld. Door te werken met semipermanente tentoonstellingen die een ieder een sub thema behandelen kan het onderwerp van het museum niet alleen diepgaander behandeld worden, maar zich ook aanpassen aan nieuwe inzichten op zowel inhoudelijk als op tentoonstellingstechnisch gebied. Een goed voorbeeld van een museum die een dergelijke aanpak toepast is het Maritiem Museum Rotterdam. Het museum behandeld de geschiedenis, actualiteit en toekomst van maritiem Nederland met daarin een bijzonder positie voor de wereldhaven Rotterdam22. Voorbeelden van sub thema’s zijn de scheepsbouw, de Rotterdamse haven en de rederij23.
Tijdelijke of wisselende tentoonstellingen
Dit type tentoonstellingen komt bij zo goed als alle erfgoedinstellingen voor. Musea, archieven, bezoekers– en science-centers proberen met tijdelijke tentoonstellingen, ook wel wisseltentoonstellingen genoemd, actuele onderwerpen aan de orde te stellen en steeds opnieuw bezoekers te trekken. De looptijd varieert van één of enkele dagen bij tentoonstellingen die aansluiten bij een evenement, jubileum of herdenking, tot ca. 6 maanden. Tijdelijke tentoonstellingen die langer dan een jaar staan komen weinig voor. Het organiseren van tijdelijke tentoonstellingen is aldus Van Mensch opgekomen in de loop van de 19e eeuw in relatie tot de sterke groei in die periode van de museale collecties. Hij spreekt in dit verband van de opkomst van het bi-partite museum model; het model zoals dat nu in de meeste musea voorkomt waarbij een selectie van de collectie tentoon gesteld wordt in een permanente opstelling en het merendeel van de collectie wordt opgeslagen in depots. In aansluiting op deze ontwikkeling begonnen musea vanuit deze opgeslagen collectie ook tijdelijke tentoonstellingen te organiseren.24
Opvallend is dat tegenwoordig tijdelijke tentoonstellingen niet altijd meer een directe relatie met de collectie van de instelling hebben in de zin dat men collectieonderdelen onder de aandacht wil brengen die niet ondergebracht kunnen worden in de permanente opstelling. Vanuit het tentoonstellingsbeleid, maar ook vanuit marketing overwegingen worden vaak thema’s voorgesteld die weliswaar de missie van het museum ondersteunen, maar waar de instelling geen eigen collectie van heeft. De toenemende invloed van marketing op het tentoonstellingsbeleid heeft ook tot gevolg dat het tentoonstellingsbeleid steeds meer gericht is op het trekken van grote aantallen bezoekers. Als gevolg van de privatisering van veel erfgoedinstellingen is dat ook noodzaak. De subsidiegevers rekenen in toenemende mate instellingen af op hun bezoekersaantallen. Deze ontwikkeling heeft onder meer geleid tot een toename van het aantal zogenaamde blockbusters25. Dit zijn tentoonstellingen die groots zijn opgezet en met behulp van intensieve promotiecampagnes, vaak gecombineerd met een uitgebreide merchandising, gericht zijn op het trekken van grote aantallen bezoekers. Om deze doelstellingen te bereiken worden over het algemeen populaire thema’s ingezet, die soms keer op keer terugkomen. Voorbeelden zijn de Vermeer-, Rembrandt– en Van Gogh-tentoonstellingen. Ook keert de naam Picasso regelmatig in dit verband terug. De reizende Toetanchamon-, en Da Vinci-tentoonstellingen zijn eveneens goede voorbeelden van dit soort money-makers, evenals tentoonstellingen over spectaculaire onderwerpen als Bodies en het Terracotta leger uit het Chinese Xi’an .
Overigens zijn er culturele instellingen die geen eigen collectie hebben en alleen tijdelijke tentoonstellingen presenteren. De verschillende kunsthallen, maar ook galerieën zijn hier voorbeelden van.
Reizende Tentoonstellingen
Er zijn verschillende soorten reizende tentoonstellingen te onderscheiden:
Systeem-tentoonstellingen
Een systeem-tentoonstelling is een tentoonstellingen die gemakkelijk door één of enkele personen in korte tijd zijn op te bouwen en te demonteren en eenvoudig, vaak in een aantal dozen in een kleine bus zijn te transporteren. Het gaat hier voornamelijk om kleinere tentoonstellingen die reizen tussen instellingen die zelf niet de capaciteit hebben om tentoonstellingen te maken, zoals kleinere bibliotheken en milieu-educatieve bezoekerscentra. Maatschappelijke organisaties met ideële doelen zoals de milieubeweging of vluchtelingenorganisaties ontwikkelen ook vaak dit soort tentoonstellingen, meestal met behulp van externe deskundigen, om hun boodschap bij een breder publiek onder de aandacht te brengen. Over het algemeen gaat het hier om tentoonstellingen die voornamelijk bestaan uit graphics en weinig of zelfs helemaal geen driedimensionale objecten tonen. Objecten met een museale waarde worden in dit soort eenvoudige tentoonstellingen vanuit klimatologische overwegingen niet of nauwelijks opgenomen.
Transportabele tentoonstellingen
Dit type tentoonstelling vormt een relatief recent fenomeen. Het gaat hier om tentoonstellingen die in samenwerking tussen een aantal culturele instellingen, meestal musea, gemaakt worden en vervolgens tussen deze instellingen reizen. In tegenstelling tot systeem-tentoonstellingen gaat hier over het algemeen om grotere tentoonstellingen die door een team van specialisten opgebouwd en afgebroken worden, waarbij de tentoonstellingsmeubels vaak als geheel in groter transportcontainers worden vervoerd. Objecten reizen mee de hele wereld over dankzij moderne technieken . De in het vorige hoofdstuk genoemde Toetanchamon tentoonstelling is hier een voorbeeld van. Overigens worden transportabele tentoonstellingen niet alleen in containers vervoerd. Bij voorbeeld ontwikkelde de Swedish Travelling Exhibitions (Riksutställningar) een aantal tentoonstellingen die vervoerd werden in treinen en schepen.
Niet alleen de toename van technische mogelijkheden doen dit fenomeen toenemen, ook de toenemende bezuinigingen waar de culturele instellingen in de laatste decennia mee geconfronteerd zijn, hebben er toe bijgedragen dat steeds meer instellingen met elkaar zijn gaan samenwerken bij het ontwikkelen en exploiteren van tentoonstellingen. Daarbij komt dat het maken van moderne, een breed publiek aansprekende tentoonstelling, met veel hightech presentaties en/of hoogwaardige collecties een steeds kostbaardere aangelegenheid is geworden; een aangelegenheid die steeds minder instellingen zelfstandig kunnen financieren en uitvoeren.
Transportabele tentoonstellingen kunnen op verschillende manieren tot stand komen:
- Het gezamenlijk ontwerpen en tot stand brengen van de tentoonstelling: Een goed voorbeeld hiervan is de tentoonstelling The Mysterious Bog people. Deze tentoonstelling kwam in het begin van de 21e eeuw tot stand op initiatief van het Drents Museum uit Assen in een samenwerking tussen het Canadian Museum of Civilization, het Niedersächsischen Landesmuseum en het Glenbow Museum uit Canada. Voor het samenstellen van de tentoonstelling werd een aparte website opgezet. Na tussen de samenstellende instellingen gereisd te hebben, wordt de tentoonstelling nu op verhuurbasis in verschillende andere instellingen getoond. Op gelegenheidsbasis komen dit soort samenwerking steeds meer voor, vaak tussen instellingen met vergelijkbare collecties, zoals natuurhistorische en volkenkundige musea.
- Eén instelling die de tentoonstelling produceert en daarna doorstuurt/verhuurt aan andere instellingen: Hoewel dit ook op gelegenheidsbasis voor komt zijn er verschillende instellingen die dit op reguliere basis doen en daar zelfs aparte afdelingen voor hebben. Voorbeelden hiervan zijn het Victoria and Albert Museum (V&A Touring Exhibitions), The Natural History Museum uit Londen, het Musée de la Civilisation uit Quebec, het Smithsonian uit Wahington DC en het Cincinnati Museum, USA. Een bijzonder instituut in dit verband is Swedish Travelling Exhibitions (Riksutställningar). Dit instituut werd in de 1965 opgericht om middels reizende tentoonstellingen kunst uit de grotere en nationale musea die vooral in Stockholm geconcentreerd zijn voor een breed publiek in geheel Zweden toegankelijk te maken. In de afgelopen 40 jaar heeft het instituut zich ontwikkeld tot één van de grootste producenten van reizende tentoonstellingen in wereld. In deze periode werden meer dan 1200 grotere en kleinere tentoonstellingen geproduceerd waarvan een deel niet alleen door Zweden heeft gereisd, maar ook door Europa. Het opbouwen en delen van kennis op tentoostellingsgebied is hierbij één van de speerpunten geworden, hetgeen zich ook weerspiegelt in de nieuwe missie van Riksutställningar.
“Our new mission aim to develop the exhibition media throughout the country so that visitors can meet exhibitions of high quality. Hereafter the work will be done both with, by and also for those who work professionally within the exhibition field — in short, in collaboration and based on actual needs.”
De samenwerking tussen instellingen kan ook op bescheidener niveau tot stand komen waarbij tentoonstellingen niet als geheel worden getransporteerd, maar alleen de collectie of het concept van de tentoonstelling. In feite vindt de samenwerking in deze gevallen voornamelijk op inhoudelijk vlak plaats en niet op het vlak van het ontwerpen en bouwen van de tentoonstelling.
Object– en informatiegerichte tentoonstellingen
Zoals hierboven is gesteld, spelen de materiële getuigenissen van de mens en zijn omgeving of anders gezegd authentieke materiële en immateriële objecten een centrale rol bij tentoonstellingen.
Objecten in een museale context zijn geselecteerd (gecollectioneerd) omdat ze van waarde zijn. Een object is van waarde eigenlijk door de context die is verbonden met dat object. In de erfgoed theorie wordt dit Significance genoemd. Een object is niet simpelweg waardevol of waardeloos maar kan vanuit meerdere perspectieven waardevol zijn. Zo kan een object waardevol zijn omdat het het enige nog bestaande exemplaar is, het een symbolische waarde heeft omdat het een rol heeft gespeeld tijdens een historisch belangrijke gebeurenis. Een methode voor het vaststellen van deze verschillende waarden kan worden gedaan met het Significance Assessment Model (SAM) ontwikkeld door de CAN.
Een tentoonstellingmaker plaatst de objecten zijn in een tentoonstelling in een begrijpelijke samenhang waarbij een of meerdere betekenislagen duidelijk wordt.
Tentoonstellingen waarbij de betekenislaag centraal staat die op een directe manier af te lezen is van het object, zoals een esthetische waarde, noemen we objectgerichte tentoonstellingen. Hier staan de objecten centraal en worden ze geïnterpreteerd.26. Tentoonstellingen waar gekozen is voor andere betekenislagen zoals de historische of symbolische stellen de context centraal. Hier worden de objecten letterlijk de informatiedragers, of naar analogie van het toneel: acteurs in het verhaal.
Beide typen sluiten elkaar niet uit. Eerder is er sprake van een glijdende schaal met weinig voorkomende extremen aan beide zijden. Zie ook het schema Object- en informatiegerichte tentoonstellingen.
Helemaal links is er geen sprake van enige informatie overdracht en worden er alleen objecten getoond. De voorwerpen staan zonder enige toelichting of ordening opgesteld. In feite is er meer sprake van een uitstalling dan van een tentoonstelling. Het dichts bij deze vorm komen etalages, hoewel hier door ordening en/of korte teksten met productaanduiding en prijs meestal op een elementair niveau sprake is van informatieoverdracht. In het culturele veld treft men objectgerichte tentoonstellingen vooral aan in kunstmusea en in sommige meer traditionele historische en wetenschapsmusea. In feite, vaak impliciet, stelt de samensteller een esthetische en/of meer wetenschappelijke benadering centraal, zonder bijzondere aandacht te geven aan het overdragen van achtergrondinformatie ten behoeve van een niet in het onderwerp ingewijd publiek. Deze informatie wordt vaak wel elders gegeven, bijvoorbeeld in een catalogus of op een website.
Geheel rechts in bovenstaande illustratie staat informatieoverdracht centraal. Objecten worden niet of nauwelijks getoond of zijn in ieder geval ondergeschikt aan het verhaal. Met behulp van vaak spectaculaire, op beleving en/of gaming gerichte interactieve presentaties, aangevuld met multimediale en audiovisuele programma’s wordt de inhoudelijke informatie overgebracht. Bekende tussenvormen zijn:
- objecten die rond een thema zijn geordend, bijvoorbeeld alleen een bordje Picasso bij de ingang van de tentoonstellingszaal met vervolgens een aantal kunstwerken van deze kunstenaar zonder verdere toelichting;
- het tonen van alleen voorwerpen met daarnaast een klein bordje met object-informatie, zoals titel, maker, formaten, materiaal en datum.
- tentoonstellingen van instellingen die zowel vanuit een collectie als vanuit een verhaal werken, zoals historische, natuurhistorische, volkenkundige en technische musea. Om het verhaal over te brengen maakt de samensteller van de tentoonstelling niet alleen gebruik van objecten, maar van allerlei aan de tentoonstellingstechnische hulpmiddelen als de 2– en 3‑dimensionale vormgeving, verlichting, context– en experience gerichte presentaties, geuren, geluiden, teksten en audiovisuele, multimediale en interactieve media. Vanaf ca. 40% van de middellijn in illustratie 4 zou men kunnen spreken van meer informatie-gerichte tentoonstellingen.
Stands kunnen in dit schema rechts van het midden geplaatst worden. Onder de aandacht te brengen producten, het kan hier overigens ook gaan om diensten, worden als objecten getoond. Maar het gaat daarbij vaak niet alleen om het laten zien van het product als zodanig en/of de directe verkoop daarvan. Stands maken deel uit van de communicatiestrategie van een bedrijf die met de stand vaak indirect wil bijdragen aan het verhogen van de verkoopcijfers. Naast het leggen van contacten met potentiële nieuwe klanten en het versterken van banden met reeds bestaande, gaat het hier vaak veel meer om imago-building en branding. De bemanning van de stand speelt een essentiële rol in dit communicatie proces.
De schaal in bovenstaande illustratie houdt geen waardeoordeel in, met ander worden dat een sterk objectgerichte tentoonstelling een slechtere tentoonstelling zou zijn dan informatiegerichte tentoonstelling. Waar het om gaat, is dat een bewuste keuze gemaakt wordt, afhankelijk van de doelstellingen die men bij de doelgroep wil bereiken.
Betrokken disciplines
Uit de inleiding over projectmanagement in aangegeven dat het organiseren van een tentoonstelling een interdisciplinaire activiteit is. Welke disciplines hierbij een rol spelen en wat hun betekenis en plaats in het organisatie-proces is, is aangegeven in de illustratie Disciplines in tentoonstellingen.
De kerndisciplines
Het initiatief tot een tentoonstelling kan vanuit vele overwegingen genomen worden. Soms is het hebben van een nieuwe collectie een aanleiding, vaak het hebben van een idee. Idealiter worden de thema’s vanuit het algemeen beleid aangedragen. Ongeacht of er een thema bij een collectie, dan wel een collectie bij een thema gezocht moet worden, er zal eerst inhoudelijk onderzoek naar het thema of de collectie gedaan moeten worden (de academische discipline). De aldus verkregen informatie kan nu op verschillende manieren overgebracht worden. Men kan de objecten b.v. op een plank of in een vitrine zetten en als conservator met de bezoekers er langs lopen, onderwijl het verhaal vertellend; kortom, de klassieke rondleiding. Veelal kost dit, afgezien van andere bezwaren, de conservator te veel tijd en zeker bij grotere aantallen bezoekers wordt het al gauw onmogelijk. De conservator kan zijn verhaal dan vervangen door teksten bij het tentoongestelde te plaatsen.
Ook deze methode kent echter bezwaren:
- Er wordt van de bezoeker een grote inspanning gevraagd om, vaak staande, de min of meer forse hoeveelheden tekst te lezen. Veel bezoekers haken dan ook vroegtijdig af en lezen slechts hier en daar een tekst. Van informatie overdracht is nog maar ten dele sprake.
- Vooral als de tekst grotere omvang aanneemt, kan deze het tentoongestelde concurrentie gaan aandoen. De objecten kunnen zo onbedoeld gereduceerd worden tot illustraties in een opengeslagen boek.
Teneinde het verhaal en de objecten in hun onderling verband toch over te kunnen brengen, moet naar andere, tentoonstellings-geëigende communicatiemethoden omgezien worden. De disciplines communicatie27 en ontwerp/vormgeving komen de tentoonstellingsmaker hierbij te hulp. Deze disciplines moeten hierbij niet los van elkaar gezien worden. Binnen het tentoonstellingsproces worden zij geïntegreerd toegepast. Met andere woorden, de vormgeving moet erop gericht zijn de objecten/het verhaal zodanig te presenteren dat de informatie op een zo visueel mogelijke wijze wordt overgebracht. Men zou kunnen spreken van communicatieve vormgeving. Uiteraard hebben de disciplines communicatie en vormgeving ook hun eigen betekenis binnen het tentoonstellingsproces. Communicatie bijvoorbeeld voor het vaststellen en inschatten van de doelgroep, het vaststellen van de doelstellingen, het vertalen van de inhoudelijke gegevens op een tentoonstellingstechnische wijze naar de doelgroep toe. Ontwerp/vormgeving voor wat betreft bijvoorbeeld ergonomie, typografie, kleurenleer etc.
De academische, communicatieve en ontwerp/vormgevings-technische disciplines die in illustratie Disciplines in het vierkant rechtsboven zijn weergegeven vormen de kerndisciplines in het tentoonstellingsproces. Zij bepalen de inhoud en zorgen er voor dat deze bewerkt wordt voor de doelgroep. Met andere woorden de tentoonstelling wordt gevormd door de communicatieve vormgeving van de inhoud (content).
Voorwaardenscheppende disciplines
Naast de kerndisciplines spelen een aantal andere disciplines een belangrijke rol bij de totstandkoming van een tentoonstelling. Zij vormen als het ware een voorwaardenscheppend kader waarbinnen de kerndisciplines zich moeten bewegen. Het betreft:
Conservering
Deze discipline speelt vooral binnen erfgoed tentoonstellingen een belangrijke, zo niet doorslaggevende rol. Immers het behouden van erfgoed gaat boven het presenteren daarvan. Men zou kunnen spreken van “Conserverings-eisen versus presentatie-wensen”. De conserveringsdiscipline houdt zich zowel bezig met de ruimtelijke aspecten van het behouden van objecten (preventieve conservering) als met het behouden van de objecten zelf (actieve conservering).
Technische vakken
Het gaat hier om vakken als tentoonstellingsbouw, het maken van audiovisuele en multimediale programma’s, computer-programmering, fotografie, etc. Deze disciplines vormen in de meest letterlijke zin een randvoorwaarde. Immers, men kan allerlei ontwerpen bedenken, maar als deze niet technisch maakbaar zijn, zijn zij ook niet te realiseren. Hierbij dient opgemerkt dat bij de huidige stand van de techniek vrijwel alles te maken is, zij het vaak tegen zeer hoge kosten. De budgettaire ruimte speelt dan ook een belangrijke rol bij wat maakbaar en haalbaar is.
Sociale wetenschappen
Deze zijn voor diverse soorten publieksonderzoek van belang:
- Marketingonderzoek: Dit onderzoek kan vooraf gaan aan het nemen van het initiatief tot een tentoonstellingsproject. Met behulp van dit onderzoek kan vastgesteld worden aan wat voor soort tentoonstellingen behoefte is in de markt en/of een beursdeelname een geschikt medium is.
- Front-end-onderzoek: Dit type onderzoek kan gedaan worden nadat het initiatief tot het project is genomen en de doelgroep is vastgesteld. Front-end onderzoek heeft tot doel meer detailgegevens betreffende de doelgroep en hoe zij tegenover het thema van het project staan te verzamelen, zodat dit optimaal op de doelgroep kan worden afgestemd.
- Formatief onderzoek: Dit betreft onderzoek dat uitgevoerd kan worden tijdens het ontwikkelproces van een tentoonstelling. Het heeft tot doel om onderdelen van de tentoonstelling in de vorm van proefopstellingen te toetsen bij de doelgroep voordat zij daadwerkelijk in productie worden genomen.
- Summatief onderzoek: Deze vorm van onderzoek wordt uitgevoerd tijdens de openstelling van de tentoonstelling. Het heeft onder meer tot doel om te onderzoeken of de tentoonstelling daadwerkelijk aan de gestelde doelen voldoet, of de inhoud voldoende over komt en de doelgroepen bereikt worden.
- Public-relations: Deze discipline verzorgt de promotie van de tentoonstelling.
Sturende discipline
Tenslotte is er de sturende discipline in de vorm van Projectmanagement. Deze discipline zorgt er voor dat de activiteiten van de overige disciplines op elkaar worden afgestemd en dat het eindproduct wordt gerealiseerd binnen de daarvoor gestelde uitgangspunten in termen van geld, tijd en kwaliteit. Ook managed en monitored deze discipline de organisatie van en informatieverzorging binnen het project. Zie hoofdstuk over projectmanagement voor verdere inleidingen op deze vijf te managen aspecten van projectmanagement.
Functionarissen
Al deze disciplines zijn vertaalbaar in functionarissen. Binnen een museale context komt de volgende verdeling vaak voor:
- Inhoudelijk onderzoek: de conservator (soms een gastconservator of curator)
- Communicatie: een medewerker presentatie en/of educatie
- Ontwerp/vormgeving: een vormgever (meestal extern ingehuurd)
- Conservering: soms een aparte collectiebeheerder, anders de conservator
- Technische zaken: de technische staf
- Public-relations: bij de grotere instellingen een aparte medewerker of zelf afdeling marketing of communicatie, anders een educatief medewerker
- Publieksgericht onderzoek: vaak extern, soms een medewerker van de afdeling presentatie en/of educatie en/of marketing
- Projectmanagement: soms een aparte projectleider of coördinator vaak de conservator of een educatief medewerker
Uit het bovenstaande blijkt dat het organiseren van een tentoonstelling teamwerk is. Hierbij is het niet steeds nodig een vertegenwoordiger van elke discipline in het projectteam op te nemen. Over het algemeen zal een team bij een culturele tentoonstelling bestaan uit een conservator, een medewerker van de afdeling presentatie en/of educatie en een vormgever, eventueel aangevuld met een aparte projectleider. De overige disciplines worden steeds daar in het project-overleg betrokken waar dat nodig is.
Hoe een dergelijk team zal worden samengesteld zal onder meer afhangen van:
- De personele mogelijkheden van de betreffende instelling: In kleine musea zal vaak één persoon al de taken moeten uitvoeren, over het algemeen met steun van vrijwilligers. In een middelgroot museum, is vaak wel een inhoudelijk medewerker, een kleine technische staf en soms ook een educatief medewerker aanwezig. Zij zullen de taken onderling moeten verdelen. Alleen de grote musea beschikken over gespecialiseerd personeel voor elke discipline.
- De organisatie en cultuur binnen de instelling: In veel musea is het traditioneel de taak van de conservator het hele organisatieproces voor zijn rekening te nemen.
- De budgettaire mogelijkheden: Het gaat hier om de mogelijkheden om voor één van de genoemde disciplines een deskundige aan te trekken, bijvoorbeeld een vormgever.
In de commerciële wereld worden tentoonstellingen over het algemeen in opdracht van een afdeling communicatie van een bedrijf georganiseerd door een daartoe gespecialiseerd bedrijf. Het kan hier gaan om een ontwerpbureau of een tentoonstellingsbouwbedrijf met een ontwerpafdeling. Ook hier betreft het teamwerk. Naast de opdrachtgever die meestal de inhoud aanlevert, maakt een ontwerper, bij een tentoonstellingsbouwbedrijven meestal intern, en een projectmanager, meestal van het bouwbedrijf, deel uit van het team. Deze stuurt ook de technische staf van het bouwbedrijf aan. Voor wat betreft de inhoud dient opgemerkt te worden dat deze merendeel minder diepgaand is en niet van wetenschappelijke aard. Grotere standbouwbedrijven zetten vaak ook een account manager ingezet die, naast het werven van projecten, zorg draagt voor de relatie met klant. De communicatieve discipline wordt over het algemeen meegenomen in het werk van de ontwerper. Indien er publieksonderzoek wordt uitgevoerd, wordt dit over het algemeen als extra extern ingehuurd. De public relations worden, mede in het licht dat dit een specialisme is van degenen die namens de opdrachtgever bij het ontwikkelen van de stand zijn betrokkenen en de stand deel uitmaakt van de totale communicatie van het bedrijf, door de opdrachtgever zelf gedaan. De conserveringsdiscipline speelt normaliter geen rol bij standbouw.
- (Hjorth, J., EXHIBITIONS ! The nature of exhibitions. What are they and could they be better ? The Swedish travelling exhibitions experience; thesis for the Licentiate Degree. pag. 30e.v.) ↩
- Omdat tentoonstellingen zich niet alleen in binnenruimte afspelen, maar ook in een buitenruimten (bijvoorbeeld een beeldentuin) wordt het begrip gebouwde omgeving hier ruim opgevat. Het gaat hier om ruimtelijkheid, opgevat als zowel binnen– als buitenruimten die een herkenbare afbakening hebben. Overigens hoeft deze afbakening / deze grenzen niet altijd waarneembaar te zijn. Bijvoorbeeld openluchtmusea of historische parken zijn door hun aard en uitstraling voor de bezoeker wel als een samenhangend geheel herkenbaar, maar niet overzienbaar. Hetzelfde geldt overigens ook voor grote gebouwen zoals het Louvre.) ↩
- Lorenc, J., e.a., What is exhibition design, pag.6–9) ↩
- Zie bijvoorbeeld de bijdrage van Erik Hoebergen aan het hoofdstuk over standbouw in Tentoonstellingsvormgeving waarin hij het ontwerpbureau Totems Communication omschrijft als gespecialiseerd in “…analyse, concept, design en management van 3D communicatieprojecten” (Janssen, D., e.a. (red.) Tentoonstellingsvormgeving (Eindhoven 2002), pag. 144. Ook de bijdrage van Louk de Sevaux in dezelfde publicatie benadrukt dit aspect van ruimtelijke communicatie in de bijdrage “Retail: Ruimtelijke communicatie” (Idem, 155)) ↩
- Lord, B., Dexter Lord, G. (ed.) The Manual of Museum Exhibitions (Walnut Creek 2002). pag. 18–19 ↩
- De Frans Halsprijs voor tentoonstellingsvormgeving werd eind 80er jaren door het Frans Halsmuseum enkele keren uitgereikt aan ontwerpers van tentoonstellingen die vernieuwende waren vormgegeven) ↩
- Janssen, D., e.a. (red.) Tentoonstellingsvormgeving (Eindhoven 2002), pag.5. ↩
- Kossmann H, Jong de, M, Enganging Spaces: Exhibition Design Explored, (Amsterdam 2010) pag.7. ↩
- Janssen, D., e.a. (red.) Tentoonstellingsvormgeving (Eindhoven 2002), pag.5. ↩
- Lorenc, J., e.a., What is Exhibition Design, pag.6–9 ↩
- Janssen, D., e.a. (red.) Tentoonstellingsvormgeving (Eindhoven 2002), pag.5. ↩
- Zie noot 2 over de gebouwde omgeving ↩
- H. Ferree red., Groot praktijkboek voor effectieve communicatie, (Deventer/Antwerpen z.j.) pag.13–15 ↩
- Vanuit deze visie zijn de digitale of virtuele tentoonstellingen die in het laatste decennium met de opkomst van e‑cultuur steeds meer op websites van erfgoedinstellingen zijn te vinden geen echte tentoonstellingen. Eerder lijken zij op een moderne variant van de catalogus waarin de bezoeker virtueel een in meer of mindere mate digitaal nagebouwde tentoonstellingsruimte kan bezoeken en daar door op objecten te klikken meer informatie over deze objecten kan krijgen. Overigens vormen de digitale of virtuele tentoonstellingen daarmee een interessant aanvulling op de manieren waarop instellingen hun bezoekers kunnen informeren en zijn in die zin belangrijke aanvullingen op tentoonstellingsprogramma’s. ↩
- Ook Lord wijst er op dat de inherente waarde van museale tentoonstellingen voor een belangrijk deel is ingegeven door het feit dat hier zaken te zien zijn die door de bezoeker als authentiek worden beschouwd. Hij plaatst dit in de context van het secularisatie van de samenleving, waarbij musea en monumenten door het tonen van authentieke objecten een nieuw soort wetenschappelijke betrouwbaarheid bieden en daarmee samenhangende betekenisgeving. Hij spreekt in dit verband van een transformative experience (Lord, B., Dexter Lord, G. (ed.) The Manual of Museum Exhibitions (Walnut Creek 2002). pag.16). ↩
- Zie ook Mensch van, P, Jaarboek Nederlands Openluchtmuseum 1999 (Nijmegen/Arnhem 1999) ↩
- Overigens maken verschillende technologische ontwikkelingen zoals de opkomst van hologrammen en 3‑d filmtechnieken het ook voor andere media steeds gemakkelijker om binnen één beeld meer dan twee verbanden te leggen. ↩
- Lord, B., Dexter Lord, G. (ed.) The Manual of Museum Exhibitions (Walnut Creek 2002). pag.17–18 ↩
- Hoewel stands hier in een commerciële connotatie worden geplaatst hoeft dit zeker niet altijd het geval te zijn. Janssen wijst er terecht op dat ook ideële stichtingen, organisaties en overheden zich presenteren op beurzen middels een stand, zoals bijvoorbeeld op de jaarlijkse onderwijsbeurs (NOT). (Janssen, D., e.a. (red.) Tentoonstellingsvormgeving, pag.136. ↩
- Ook Lord maakt in The Manual of Museum Exhibitions een onderscheid tussen museale tentoonstellingen en beursstands. Hij wijst op de overeenkomst dat beide objecten en audiovisuele beelden tonen, alsmede interactieve ervaringen kennen, maar dat een belangrijk verschil is dat musea niet een product of dienst proberen te voorkomen. Bij musea staat juist het educatieve/entertainen meer centraal met als doel nieuwe inzichten (transformative experience) tot stand te brengen. (Lord, B., Dexter Lord, G. (ed.) The Manual of Museum Exhibitions (Walnut Creek 2002). pag. 15–19) ↩
- Museum Aktuell 2003 (92): 3980–3985) ↩
- Jaarverslag 2009 Maritiem Museum Rotterdam ↩
- Jaarverslag 2009 Maritiem Museum Rotterdam ↩
- Van Mensch, P, Characteristics of Exhibitions In: Museum Aktuell 2003 (92): 3980–3985, pag.6–7 ↩
- Blockbuster is een term uit de filmwereld die wordt gebruikt om een film aan te duiden met grote sterren in de hoofdrol en waarvan verwacht wordt dat hij een fors bedrag bij de box-office zal opbrengen. Het woord blockbuster stamt uit de periode van het Hollywood Studio Systeem (1917–1947) dat werd gekenmerkt door het kartel van de acht grote studio’s ofwel ‘Majors’ (Loews-MGM, Paramount Publix, Fox Film Corporation, Warner Bros, RKO Pictures, Universal Pictures, Columbia Pictures en United Artists). De acht studio’s waren verticaal geïntegreerd, ofwel in bezit van niet alleen de productie- en distributiefaciliteiten, maar ook van eigen bioscoopketens. In deze periode werden films gemaakt en verhuurd volgens een stelsel van zoning en block booking. Bioscopen hadden binnen de geografisch verdeelde territoria vanwege de verticale integratie het alleenrecht op filmvertoningen (zoning). De term block booking betekent dat bioscopen alleen films konden afnemen in verplichte blokken van succesvolle en minder succesvolle films, die opeenvolgend vertoond moesten worden. De block buster is een film die door zijn succes afstak tegen de rest van de films uit het blok (het blok ‘doorbrak’) en dus over een langere periode bleef draaien. Dit grensbedrag om het financieel succes te bepalen werd gaandeweg opgeschroefd, aangezien er steeds meer films in staat zijn deze grens te behalen. Hield men het vroeger nog 100 miljoen dollar, zo moest een blockbuster die naam waardig sedert 2000 meer dan 400 miljoen dollar ophalen. Naast exacte bedragen wordt ook wel gesproken over een blockbuster wanneer de opbrengsten de kosten van de film enorm overtreffen. (Wikipedia 23–3‑2011) ↩
- Onder interpretatie wordt hier niet alleen verstaan een mondelinge of een schriftelijke (tentoonstellingstekst) toelichting, maar ook het gebruik van tentoonstellingstaal ↩
- Het begrip communicatie wordt in verschillende betekenissen gebruikt. Vaak gaat het om de promotie van een product die door de afdeling communicatie van een instelling wordt verzorgd. In dit verband wordt communicatie breed opgevat in de betekenis zoals verwoord in de definitie van Ferree. In deze opvatting is educatie een vorm van Communicatie die specifiek op leren gerichte communicatie-processen is gericht. ↩