Door
Laatste bewerking: november 10, 2014

Introductie Tentoonstellingen

Het begrip ten­toon­stelling

Plat­form Exhi­bi­tions reikt een werk­wi­jze aan voor het organ­is­eren van ten­toon­stellin­gen. Om hier­voor een inhoudelijk kader te schep­pen wordt hier stil ges­taan bij het begrip ten­toon­stelling. In deze para­graaf wordt inge­gaan op het fenomeen zelf. Wat wordt onder een ten­toon­stelling ver­staan? Hier­voor zijn ver­schil­lende defin­i­ties samengesteld. In zijn the­sis Exhi­bi­tions!1 geeft Hjorth hier een overzicht van. Overzien we deze defin­i­ties dan valt op dat naast ver­wi­jzin­gen naar objecten twee com­po­nen­ten in de beschri­jvin­gen veelvuldige voorkomen; de vormtechnische/ ruimtelijke en de com­mu­ni­catieve com­po­nent. Bij Lorenc komen deze twee com­po­nen­ten expli­ciet samen. In Exhi­bi­tion design beschri­jft hij het vakge­bied als de dis­ci­pline die zich beweegt in het gebied waar de gebouwde omgev­ing2, ruimtes, en com­mu­ni­catie bijeen komen.3

Schema: Tentoonstellingen als communicatieve omgevingen (auteur J. Lorenc)

Schema: Ten­toon­stellin­gen als com­mu­ni­catieve omgevin­gen (auteur J. Lorenc)

 Vaak ook, met name in de wereld van de stand­bouw en retail, wor­den ten­toon­stellin­gen omschreven als 3D-Communicatie4. Ook Lord beschri­jft in the Man­ual of Museum Exhi­bi­tions ten­toon­stellin­gen als in essen­tie een com­mu­ni­catief medium5.

De com­mu­ni­catieve com­po­nent wordt vaak ook geïn­ter­pre­teerd als ver­hal­end. Aanslui­tend bij de uit­ge­breide defin­i­tie die eind 80-er jaren voor tentoonstellings-vormgeving werd opgesteld in kader van de Frans Hal­sprijs6 beschri­jft Riet­broek in de uit­gave Ten­toon­stellingsvor­mgev­ing ten­toon­stellingsvor­mgev­ing als “…het vor­mgeven van een idee, een con­cept van een ten­toon­stelling: een ver­haal met betrekking tot (kunst)voorwerpen in een ruimte.”7

Ook Koss­mann en de Jong benadrukken het ver­hal­ende karak­ter van ten­toon­stellin­gen. In hun pub­li­catie Engag­ing Spaces vat­ten zij het begrip krachtig samen door te spreken van nar­ra­tive envi­ron­ments8. Impli­ciet ver­wi­jst dit naar een directe relatie tussen vorm en inhoud; zoals de samen­stellers van de Frans Hals-prijs het uit­drukken: “Tekst en uit­leg, maar vooral ook de taal der din­gen moeten samen het con­cept van de ten­toon­stelling tot uit­drukking bren­gen. De relatie vorm en inhoud staat daar­bij cen­traal”9

Opval­lend is ook het inter­dis­ci­plinaire karak­ter van het vakge­bied dat veel auteurs benadrukken. Lorenc ziet het samen­stellen van ten­toon­stellin­gen als:

An inte­gra­tive process, bring­ing together in vary­ing degrees: archi­tec­ture, inte­rior design, envi­ron­men­tal graphic design, print graph­ics, elec­tron­ics and dig­i­tal media, light­ing, audio, mechan­i­cal inter­ac­tives, other design dis­ci­plines”10.

Ook in ver­schil­lende van de defin­i­ties waar Hjorth in Exhi­bi­tions! naar ver­wi­jst komen ver­wi­jzin­gen naar deze dis­ci­plines terug. De samen­stellers van de Frans Hals prijs stellen:

Ten­toon­stellingsvor­mgev­ing laat alle aspecten van de vor­mgev­ing aan bod komen, inrichting/ archi­tec­tuur, maar ook de bijbe­horende grafis­che vor­mgev­ing moeten een en het­zelfde con­cept uit­dra­gen, een en dezelfde visie verte­gen­wo­ordi­gen, vergelijk­baar met de regie van een film of een the­ater­stuk”.11

Aanslui­tend bij boven­staande omschri­jvin­gen wordt het begrip ten­toon­stelling hier als volgt geïnterpreteerd:

“Een ten­toon­stelling is een dried­i­men­sion­aal com­mu­ni­catiemid­del waar­bij de relatie tussen vorm en inhoud cen­traal staat, dat zich richt op grotere pub­lieks­groepen en met behulp van een eigen inter­dis­ci­plinaire, vooral visuele en ruimtelijke, taal – ten­toon­stellingstaal –, infor­matie, ideeën en gevoe­lens over­draagt en/of uitwisselt met betrekking tot de getu­igenis­sen van de mens en zijn omgev­ing, met de bewuste inten­tie veran­derin­gen te bew­erk­stel­li­gen in de ken­nis, opinies, de houd­ing en/of het gedrag van de bezoeker”

Ten­toon­stelling

Onder het begrip ten­toon­stelling wor­den hier alle vor­men van ruimtelijke pre­sen­tatie, zowel bin­nen als buiten12., ver­staan waar com­mu­ni­catie plaats vind. Dus ook pre­sen­taties die niet direct als een ten­toon­stelling ervaren wor­den, zoals flag-ship stores, eta­lages en stands op beurzen. Ook de  opstellin­gen die in de dagelijkse prak­tijk van het muse­ale werk vaak aange­duid wor­den als de ‘vaste of per­ma­nente pre­sen­tatie’ wor­den hier als een ten­toon­stelling opgevat.

Dat het begrip ten­toon­stelling niet altijd het­zelfde wordt opgevat is te zien in de wereld van de com­mer­ciële stand­bouw waar een indi­vidu­ele beurs­stand niet als een ten­toon­stelling ervaren wordt, maar het geheel van alle stands. In die benader­ing bestaat een ten­toon­stelling dan ook uit een geheel van stands over een bepaald onder­w­erp; bv. auto’s (de RAI), schepen (de Hiswa) etc. Tech­nisch gespro­ken is een stand wél een (soms zeer kleine) tentoonstelling.

Com­mu­ni­catie

Voor wat betreft het begrip com­mu­ni­catie wordt hier nauw aanges­loten bij de defin­i­tie van Fer­ree. In het Groot prak­tijk­boek voor effec­tieve com­mu­ni­catie omschri­jft hij com­mu­ni­catie als; “het over­bren­gen van infor­matie en ideeën met de bewuste inten­tie om bepaalde door de zen­der gewen­ste veran­derin­gen te bew­erk­stel­li­gen in de ken­nis, opinies, de houd­ing en/of het gedrag van de ont­vanger”13.

Ten­toon­stellingstaal

Met het begrip ten­toon­stellingstaal wor­den de ten­toon­stelling tech­nis­che meth­o­den om te com­mu­niceren met de voor de ten­toon­stelling gekozen doel­groep bedoeld. Aanslui­tend bij het inter­dis­ci­plinaire karak­ter van ten­toon­stellin­gen dat door veel auteurs wordt genoemd, bestaat deze taal uit een com­bi­natie van diverse tech­nieken die geleend zijn uit andere dis­ci­plines. Verderop in Plat­form Exhi­bi­tions zal nader op ten­toon­stellingstaal in wor­den gegaan.

Getu­igenis­sen

Onder getu­igenis­sen van de mens en zijn omgev­ing wordt hier alles ver­staan dat een prod­uct is van de mens (cul­tuur) en zijn omgev­ing (natuur) ongeacht de vorm waarin het zich man­i­fes­teert. In de erf­goedthe­o­rie wordt in dit ver­band ook wel de ter­mi­nolo­gie van objecten of infor­matiedragers gehanteerd.

Aanslui­tend bij dit infor­matieve, getu­igende karak­ter hanteren we een brede opvat­ting over getu­igenis­sen van de mens en zijn omgev­ing, namelijk alle uitin­gen die inhoudelijke infor­matie over­dra­gen. Ook imma­ter­iële uitin­gen als dans, rit­ue­len, muziek, foto’s, films en gelu­iden vallen hieron­der. Bin­nen deze brede opvat­ting vallen ook objecten die niet direct in de con­text van formeel geor­gan­iseerde ten­toon­stelling wor­den getoond. Zo wor­den ook mon­u­menten hier opgevat als getu­ige­nis van de mens en zijn omgeving.

Pro­fi­ler­ing van het medium ten­toon­stellin­gen

Een ten­toon­stelling  is een com­mu­ni­catiemid­del met bepaalde karak­ter­istieken en is daarom niet altijd voor iedere sit­u­atie doel­matig. Om een inschat­ting te kun­nen maken of een ten­toon­stelling de juiste vorm is voor een gesteld doel of uit­gangspunt wor­den een aan­tal sterke en zwakke kan­ten naar voren gebracht.

Sterke kan­ten

Authen­ticiteit

Het medium ten­toon­stelling onder­scheidt zich in het bij­zon­der van ander com­mu­ni­catie­me­dia, door­dat het als enige com­mu­ni­catiemedium in staat is orig­inele of authen­tieke objecten te tonen zon­der tussenkomst van een inter­me­di­air zoals druk­tech­nieken bij een boek of dig­i­tale tech­nieken bij foto’s, films of internet-toepassingen.14 Men kan de objecten – in analo­gie met een film of toneel­stuk – zien als de acteurs van de ten­toon­stelling; dat­gene waar het om gaat, zij die de show maken. Door het in con­tact komen met authen­tieke voor­w­er­pen komt de bezoeker in con­tact met het orig­i­neel, een deel van de werke­lijkheid. Immers hij of zij komt in aan­rak­ing met de directe bron, zoals de echte Nachtwacht of Mona Lisa of de echte sigaren­peuk van Churchill of de echte schedel van de eerste men­sachtige of van een dinosaurus15. Ook voor com­mer­ciële ten­toon­stellin­gen zoals stands geldt dit echtheids-aspect. Men kan hier ken­nis nemen van de echte pro­ducten door deze aan te raken, van dicht­bij te bek­ijken en mocht dit wenselijk zijn zelfs te proeven of te besnuffelen.

Dat authen­ticiteit een belan­grijk aspect is blijkt wel als de samen­steller van de ten­toon­stelling onver­meld replica’s gebruikt. Dit leidt vaak tot teleurstelling bij de bezoek­ers als zij merken dat het getoonde niet orig­i­neel is. Blijk­baar verwacht de bezoeker een orig­i­neel of authen­tiek object. De vraag is echter wan­neer we objecten die in ten­toon­stellin­gen getoond wor­den ook werke­lijk als authen­tiek mogen beschouwen. De objecten zijn namelijk gemuse­aliseerd door erf­goedin­stellin­gen, d.w.z. ges­e­lecteerd en uit hun oor­spronke­lijke of bedoelde con­text gehaald (pri­maire con­text). Het­zelfde geldt voor pro­ducten op stands, hoewel dit geen muse­alis­er­ing wordt genoemd. Ook zijn objecten vaak der­mate vaak of inten­sief ger­estau­reerd dat van het orig­i­neel nog weinig over is. Dit heeft er toe geleid dat men bin­nen de erf­goed­w­ereld eerder kiest voor con­serveren dan restau­r­eren. Dat wil zeggen dat men het object behoudt in de toe­s­tand waarin alle gebruikss­poren nog zicht­baar zijn in plaats van het terug te restau­r­eren naar de oor­spronke­lijke staat. Hier­bij doemt de lastige vraag op wat dan  die oor­spronke­lijke staat is. Welke van de ver­schil­lende sta­dia die een object gedurende zijn leven heeft doorge­maakt de oor­spronke­lijke is. Ver­schil­lende auteurs (Lowen­thal, Van Men­sch, Pine en Gilmore) wijzen er op dat authen­ticiteit per­cep­tie is, gebaseerd op een aura dat er door autoriteiten als bijvoor­beeld een museum of een bedrijf omheen geschapen is. In de com­mer­ciële wereld zouden we dan eerder spreken van een sterk merk of een brand. Daar­bij is authen­ticiteit een relatief begrip.

De muse­oloog Van Men­sch plaats in zijn artikel De gave en de vloek van het authen­tieke authen­ticiteit in een drieledige polar­iteit, te weten:

  • de ontstaans­geschiede­nis en daarmee samen­hangend de inten­tie waarmee het object is gemaakt;
  • de weten­schap­pelijke en juridis­che sta­tus, waaron­der het auteurschap;
  • het mater­iële behoud en daarmee samen­hangend de hier­boven genoemde geschiede­nis van het object en de sporen die deze heeft nage­laten16

Overi­gens is authen­ticiteits­belev­ing cul­tuur gebon­den. In bijvoor­beeld Azi­atis­che cul­turen hecht men veel min­der aan het ver­schil tussen een authen­tiek voor­w­erp en een replica daar­van. In deze cul­turen gaat de intrin­sieke en orig­i­naliteitswaarde automa­tisch over op de replica als deze nauwkeurig wordt nagemaakt.

Samengevat kan gesteld wor­den dat in het licht van deze niet een­duidige beteke­nis van authen­ticiteit in relatie tot de per­cep­tie van bezoek­ers dat zij in ten­toon­stellin­gen met het “echte”/het “oor­spronke­lijke” gecon­fron­teerd wor­den, de ten­toon­stellings­maker de bij­zon­dere ver­ant­wo­ordelijkheid heeft aan te geven welke inter­pre­tatie in het kader van de ten­toon­stelling aan het object wordt gegeven.

Ruimtelijkheid

Een tweede en vaak onder­schat aspect waarin het medium ten­toon­stelling zich onder­scheidt, is dat het dried­i­men­sion­aal van karak­ter is. Dit ruimtelijk aspect geeft aan de ten­toon­stellings­maker een aan­tal unieke com­mu­ni­catiemogelijkhe­den, met name:

  • de mogelijkheid de bezoeker fysiek onder te dom­pe­len in een eigen wereld; een wereld die de inhoudelijke bood­schap op indringende/belevende manier com­mu­niceert en waar de bezoeker deze met een ver­hoogde inten­siteit, vaak door meerdere zin­tu­igen ervaart. Van Men­sch spreekt dit ver­band van ten­toon­stellin­gen als een: gecom­primeerde werke­lijkheid van tijd en ruimte;[nog opzoeken]
  • het gemakke­lijk leggen van dried­i­men­sion­ale ver­ban­den tussen thema’s. Door het tweed­i­men­sion­ale karak­ter van de meeste andere media is het leggen van meer dan twee ver­ban­den vaak erg lastig17;
  • het aan­bren­gen van meerdere infor­matiela­gen, zoals bijvoor­beeld een kinder­lijn.

Autonomie in vol­go­rde en tempo

Veel com­mu­ni­catievor­men hebben een sequen­tieel karak­ter. Dat wil zeggen dat de inhoudelijke samen­hang alleen gevolgd kan wor­den vol­gens de door de samen­steller vast­gestelde vol­go­rde. Tijd, ruimte en plaats zijn in boeken, films, the­ater­voorstellin­gen etc. voor het pub­liek gekozen en doel­be­wust in een bepaalde vol­go­rde geplaatst. Het pub­liek dient dit ook in die vol­go­rde tot zich te nemen. Daar­naast zijn er com­mu­ni­catievor­men zoals web­sites, kran­ten, games en ook ten­toon­stellin­gen, die een meer dwal­end karak­ter hebben. Bin­nen een door de samen­stellers van de ten­toon­stelling bepaalde ruimtelijke struc­tuur kan de bezoeker zelf bepalen welke onderde­len hij in welke vol­go­rde tot zich neemt. Dit heeft een grote keuzevri­jheid van de bezoeker tot voordeel, maar maakt het organ­is­eren van een inhoudelijke samen­hang veel com­plexer, vooral als con­sis­tent samen­hangende infor­matie moet wor­den overgebracht.

Bij sequen­tiële media speelt door de opeen­vol­ging van ver­schil­lende een­heden tijd en tijdsver­loop een rol. Het tempo waarin de ver­schil­lende onderde­len wor­den aange­bo­den wordt door de samen­steller bepaald. In principe mist de kijker of bezoeker een deel van het ver­haal als deze zich even uit de voorstelling terug trekt en loopt de kans de samen­hang niet meer te kun­nen zien.

Bij ten­toon­stellin­gen kan de bezoeker niet alleen in een door hem zelf te bepalen vol­go­rde het gebo­dene tot zich nemen, hij kan dit ook in eigen tempo doen. In feite con­strueert de bezoeker zelf een samen­hang uit de in de ten­toon­stelling gebo­den inhouden.

Multi medi­aal

Karak­ter­istiek voor ten­toon­stellin­gen is de mix van ver­schil­lende media die de inhoudelijke samen­hang dra­gen.  Hoewel dat in min­dere mate ook voor the­ater­voorstellin­gen geldt, zijn er geen andere media die een dergelijk flex­i­bel mul­ti­me­di­aal karak­ter hebben. In com­bi­natie met de eerder genoemde ruimtelijkheid van een ten­toon­stelling kun­nen ein­de­loos com­bi­naties wor­den gemaakt van vor­men. Hier­bij valt te denken aan com­bi­naties van beeld, tekst, audio­vi­suele programma’s, geur, geluid, licht, een­voudige tot zeer gea­vanceerde hands-, body– en mind-on inter­ac­tieve dis­plays. The­ater­voorstellin­gen, oral his­tory acteurs en andere the­atrale vor­men kun­nen zelfs onderdeel zijn van een tentoonstelling.

Medi­amix

Een ten­toon­stelling staat zelden op zichzelf maar maakt vaak deel uit van een reeks aan com­mu­ni­catie mid­de­len om in con­tact te tre­den met ver­schil­lende pub­lieksseg­menten. Zo wor­den er ver­bon­den aan de ten­toon­stelling vaak een aan­tal extra activiteiten of pro­ducten ontwikkeld die gericht zijn op spec­i­fieke doel­groepen. Voor­beelden hier­van zijn edu­catieve programma’s, cat­a­logi, lezin­gen, rondlei­din­gen, inter­net­toepassin­gen en met audio– en smart­phone gege­neerde informatie.

Zwakke kan­ten

Ken­nisover­dracht

Het medium ten­toon­stelling leent zich min­der goed voor het over­dra­gen van directe inhoudelijk infor­matie. In de prak­tijk blijkt dat van alles dat over een onder­w­erp te vertellen is over het alge­meen alleen een relatief beperkte hoeveel­heid infor­matie aan de orde kan komen in de ten­toon­stelling. Uit­er­aard moet dit dan wel de essen­tie van het onder­w­erp zijn. In deze inhoudelijke zin heeft het medium dan ook een meer jour­nal­istiek karak­ter. Infor­matie die dieper op het onder­w­erp ingaat is vaak gemakke­lijker aan de orde te stellen door bijvoor­beeld een boek of een doc­u­men­taire. Bij veel ten­toon­stellin­gen wordt deze infor­matie dan ook aange­bo­den door mid­del van aan de ten­toon­stelling gekop­pelde media zoals een cat­a­lo­gus, een samen­vat­tende brochure of een op DVD verkri­jg­bare doc­u­men­taire. Ook media als een rondlei­d­ing, web­site of lez­ing kun­nen de gebo­den infor­matie in de ten­toon­stelling verdiepen. In onder­staand schema is de relatie tussen de beschik­bare en over te dra­gen infor­matie mid­dels het medium ten­toon­stellen aangegeven.

Schema: Relatie beschikbare en over te dragen informatie (auteur Han Meeter)

Schema: Relatie beschik­bare en over te dra­gen infor­matie (auteur Han Meeter)

Daarmee is niet gezegd dat een ten­toon­stelling inhoudelijk opper­vlakkig zou zijn. Het boven­staande ver­wi­jst eerder naar het gegeven dat niet alle infor­matie die door (weten­schap­pelijk) onder­zoek beschik­baar is gekomen volledig in de ten­toon­stelling kan wor­den opgenomen. Het medium ten­toon­stellen leent zich in die zin min­der voor cog­ni­tieve doe­len waar­bij de com­mu­ni­catie vooral is gericht is op het over­dra­gen van inhoudelijke gegevens en aspecten van een onderwerp.

Waar een ten­toon­stelling zich als medium over het alge­meen beter voor leent, zijn affec­tieve doe­len. Door de bezoeker in een indrin­gende dried­i­men­sion­ale werelden onder te dom­pe­len en door mid­del van inter­ac­tieve media soms haast lijfe­lijk infor­matie te laten ervaren, waar­bij hij/zij zelf de route en tempo kan bepalen, is het medium zeer geschikt om mensen nieuws­gierig te maken, bewust te maken, te ver­bazen, te inspir­eren of ander­szins emo­tion­eel aan te spreken.

Bij gebruik­mak­ing van een mix aan media lenen ten­toon­stellin­gen zich dan ook goed om als ingang tot een onder­w­erp te dienen. De ten­toon­stelling zorgt daar­bij voor het emo­tion­eel betrokken raken bij het onder­w­erp, waar­bij alleen op hoofdli­j­nen inhoudelijke infor­matie wordt overge­dra­gen, ter­wijl opvol­gend aange­bo­den media zoals pub­li­caties, web­sites, en zo meer verdiepende infor­matie aan­bieden, die in alle rust, vaak in privé sit­u­aties, ver­w­erkt kun­nen wor­den. Ook Barry Lord wijst er op dat ten­toon­stellin­gen eerder affec­tief van karak­ter zijn dan cog­ni­tief en dat zij juist door dit affec­tieve karak­ter aanzetten tot verdere verdieping in een onder­w­erp mid­dels andere media. Ten­toon­stellin­gen hebben naar zijn mening dan ook tot doel:

… to trans­form some aspect of the vis­i­tors inter­est, atti­tudes or val­ues affec­tively, due to the visitor’s dis­cov­ery of some level of mean­ing in the objects on dis­play – a dis­cov­ery that is stim­u­lated and sus­tained by the visitor’s con­fi­dence in the per­ceived authen­tic­ity of those objects.”18

Statisch-dynamisch

Het woord ten-toon-stellen zegt het al; het gaat hier om zaken die opgesteld staan om getoond te wor­den. Een dergelijke opstelling veron­der­stelt een sta­tisch karak­ter en veel, vooral tra­di­tionele ten­toon­stellin­gen, zijn ook zo opgezet. De bezoeker loopt door een ruimte waarin al of niet vol­gens een bepaalde struc­tuur objecten aan de muur hangen en in de ruimte zijn geplaatst mogelijk in vit­rines. Een korte tekst licht het object toe. Com­mer­ciële tentoonstellings-omgevingen zoals stands en eta­lages hebben vaak ook een dergelijke sta­tisch karak­ter. Vooral musea hebben door deze sta­tis­che opstellin­gen een saai imago gekre­gen. Overi­gens kan een dergelijke opstelling een prima vorm zijn als de ten­toon­stelling alleen het tonen van de objecten als voor­naam­ste doel heeft. Vaak gaat het hier­bij dan om het benadrukken van de esthetis­che kwaliteit van de objecten.

Het op klassieke wijze tonen van objecten heeft inhoudelijke en ten­toon­stelling­stech­nis­che beperkin­gen. Zo is het bijvoor­beeld in een ten­toon­stelling over klom­pen gemakke­lijker om te laten zien wat voor typen klom­pen er zijn en wat voor gereed­schap er is om deze te maken, dan om de uitein­delijke han­delin­gen te laten zien hoe de klom­pen met het getoonde gereed­schap daad­w­erke­lijk wor­den gemaakt. Alge­meen gezegd, neigt het medium door de objecten naar een sta­tisch geheel en moet de dynamiek, in het voor­beeld het maakpro­ces daaraan toegevoegd wor­den; de con­text van de objecten. Ter vergelijk­ing: Films hebben in feite het omge­keerde prob­leem. Hier is een han­del­ing beter te laten zien dan sta­tis­che zaken zoals schilder­i­jen. In his­torische doc­u­men­taires ziet men dan ook vaak dat er in– en uit­ge­zoomd wordt over his­torisch mate­ri­aal als schilder­i­jen, vaak onder­s­te­und door passende gelu­iden, om toch een filmisch effect te bereiken. In deze zin kan men de media ten­toon­stellin­gen en films dan ook als com­ple­men­tair zien.

Met de opkomst van betaal­bare dragers van film­beelden — met name van vide­o­recorders in de 1980er jaren — is het dynamisch karak­ter van ten­toon­stellin­gen toegenomen. Door de relatief recent beschik­baar gekomen pro­jec­tiemogelijkhe­den door hoge kwaliteit beam­ers zijn ten­toon­stellingen tegen­wo­ordig soms com­plete shows met muurvul­lende pro­jec­ties van bewe­gende beelden en licht geworden.

In som­mige gevallen is de ten­toon­stelling in let­ter­lijke zin dynamisch. Een voor­beeld is de attrac­tie over de Bokken­ri­jders in de Eftel­ing (Villa Volta) waar de bezoek­ers door een kamer wor­den bewogen of in het Spoor­weg­mu­seum in Utrecht waar de bezoeker in Wereld 3 in kar­ret­jes plaats neemt en langs, onder en ron­dom twee ingemet­selde loco­motieven wordt geleid.

Dit soort high­tech ten­toon­stellin­gen vor­men echter nog steeds uit­zon­derin­gen en komen vooral voor in omgevin­gen als sci­ence cen­tra en attrac­tieparken. Mede door de hoge kosten en de relatief korte houd­baarhei­ds­da­tum van een dergelijke attrac­tie wor­den deze tech­nieken in erf­goed– en com­mer­ciële omgevin­gen als stands niet zo vaak toegepast. Risico bij het inzetten van deze tech­nieken is dat vanuit inhoudelijke en/of ten­toon­stelling­stech­nis­che over­weg­in­gen het soms de vraag is of het wel even zin­vol is om een dergelijke tech­niek toe te passen en het niet vooral gaat om het laten zien wat tech­nisch mogelijk is of puur om onover­wogen vernieuwingsdrang.

Het ligt voor de hand welover­wogen gebruik te maken van oude en nieuwe media naast elkaar, afhanke­lijk van de doel­stellin­gen die men voor ogen heeft. Er zijn geen taboes voor het gebruik van welke tech­nieken dan ook en elke nieuwe tech­niek wordt als poten­tieel bruik­baar ver­welkomt. Als een tech­niek, ontwikkelt voor gebruik in attrac­tieparken, bin­nen een erfgoed-context het meest doel­tr­e­f­fend is, dan ligt het voor de hand deze ook te gebruiken. Aan de andere kant geldt dit ook voor een saaie schatkamer-opstelling. Als deze vorm de doel­groep en doel­stelling het beste dienen, dan wordt dat hier gezien als de meest opti­male aan­pak. Kor­tom elke ten­toon­stellingsvorm is mogelijk als de  doel­groep– en doel­stellingsover­weg­in­gen maar lei­dend zijn bij de keuze voor toe te passen media en tech­nieken en niet de tech­niek zelf.

De rout­ing

Hier­boven, in de para­graaf Autonomie in vol­go­rde en tempo, is aangegeven dat ten­toon­stellin­gen het voordeel hebben dat de bezoeker bin­nen een door de samen­stellers van de ten­toon­stelling bepaalde ruimtelijke struc­tuur zelf kan bepalen welke onderde­len hij in welke vol­go­rde tot zich neemt. Afhanke­lijk van het doel van de ten­toon­stelling en de gekozen struc­tuur kan het soms handig zijn een bepaalde looproute in een ten­toon­stelling aan te bren­gen. Met name als een con­sis­tent samen­hangend ver­haal moet wor­den overge­bracht, kan een te grote vri­jheid van beweg­ing van de bezoeker prob­le­men oproepen.

Vaak proberen samen­stellers van ten­toon­stellin­gen met ruimtelijke mid­de­len het aan­houden van een bepaalde vol­go­rde, ook wel rout­ing genaamd, af te dwin­gen. Zo een­voudig en vanzelf­sprek­end als dit in media als een boek of een film is, zo gecom­pliceerd is dit bij een ten­toon­stelling. Voor het afd­win­gen van een looproute wor­den over het alge­meen ruimtelijke mid­de­len ingezet. Dat kun­nen schot­ten zijn die in een bepaalde richt­ing staan, pijlen, brede ingan­gen ver­sus smalle uit­gan­gen, het op een bepaalde vol­go­rde hangen/plaatsen van objecten, gang-achtige opstellin­gen, enzovoorts. Vaak blijken deze maa­trege­len beperkt effec­tief. Vast­gesteld kan wor­den dat het zeker niet onmo­gelijk is om een dwin­gende route op te leggen in een ten­toon­stelling, maar dat het niet gemakke­lijk is en vaak door de natu­urlijke drang van de bezoeker om zijn eigen weg te zoeken maar ten dele realiseerbaar.

Vanuit deze ervarin­gen wordt dan ook gead­viseerd een ten­toon­stelling zo weinig mogelijk te routen in lin­eaire zin. Belan­grijker is de ten­toon­stelling een heldere struc­tuur te geven; bijvoor­beeld ingedeeld in duidelijk herken­bare ruimten die ook inhoudelijk een een­heid vor­men; bv. een hoofdthema. Bin­nen deze ruimte kan men dan dwalen tussen duidelijk herken­bare ten­toon­stelling tech­nis­che een­heden (pre­sen­taties) die ieder op zich weer een inhoudelijke een­heid zijn en een deel tonen/vertellen (sub thema) van het ver­haal dat bin­nen deze ruimte als geheel aan de orde is.

Het aan­bren­gen van een dwin­gende rout­ing op basis van deze ruimtelijke struc­tuur is aanzien­lijk gemakke­lijk en hand­haaft het voordeel dat de bezoeker zelf zijn vol­go­rde kan bepalen. Bij vlekken­plan­nen zal op het inhoudelijk en ruimtelijk struc­turen van ten­toon­stellin­gen alsmede op het maken van een rout­ing meer en detail terug gekomen worden.

Bereik en toegankelijkheid

Vergeleken met media zoals boeken en films die men ook thuis kan gebruiken, zijn ten­toon­stellin­gen min­der toe­ganke­lijk. Niet alleen zijn deze locatiege­bon­den ook is men gebon­den aan open­ingsti­j­den en meestal aan, soms forse, toe­gang­spri­jzen. Ook hebben veel ten­toon­stellin­gen slechts een beperkte loop­tijd; meestal niet langer dan een aan­tal maanden.

Voor min­der vali­den lev­ert het bezoeken van ten­toon­stellin­gen vaak extra prob­le­men op. Niet alle instellin­gen of ten­toon­stellingsruimten zijn toe­ganke­lijk voor invali­den als gevolg van het feit dat veel cul­turele instellin­gen zijn onderge­bracht in his­torische pan­den met vaak smalle trap­pen­huizen. Ook zijn er ergonomis­che prob­le­men om met name rol­stoel­ge­bruik­ers goed zicht op de ten­toon­stelling te geven. Bij het onder­w­erp ergonomie zal hier dieper op wor­den ingegaan.

Het juiste medium

Op basis van deze analyse van sterke en zwakke kan­ten van ten­toon­stellin­gen kan vast­gesteld wor­den dat het medium ten­toon­stelling zich niet leent voor alle com­mu­ni­catieve doelein­den. Het is van belang om zich bij de keuze om een ten­toon­stelling in te zetten af te vra­gen of de com­mu­ni­catieve doel­stellin­gen en/of het onder­w­erp zich hier vol­doende voor lenen. Zoals in dit hoofd­stuk is aangegeven, lenen ten­toon­stellin­gen zich vooral voor het bereiken van affec­tieve doe­len en het tonen van authen­tieke objecten. Ook lenen zij zich voor onder­w­er­pen waar­bij gebruik gemaakt kan wor­den van de ruimtelijke kracht van het medium om bezoek­ers fysiek te betrekken in een eigen wereld. Een abstract onder­w­erp als de ideeën van de filosoof Spin­oza is min­der geschikt en zal beter overge­bracht kun­nen wor­den door mid­del van een boek, ter­wijl zijn leven als lenzen-slijper in Rijns­burg door het erf­goed dat hier van is overge­bleven zich makke­lijker laat bew­erken tot een ten­toon­stelling. Ook het tonen van han­delin­gen leent zich over het alge­meen meer voor een filmis­che benader­ing. Hier­mee is niet gezegd dat abstracte of op han­delin­gen gerichte onder­w­er­pen niet door en ten­toon­stelling zouden kun­nen wor­den overge­bracht. Hier wordt alleen bedoeld dat het medium ten­toon­stelling zich daar min­der voor leent.

Voor wat betreft com­mer­ciële ten­toon­stellin­gen dient in dit ver­band opge­merkt te wor­den dat door public-relations afdelin­gen vaak haast automa­tis­che voor beurs­deel­name gekozen, zon­der de vraag te stellen of een beurs­stand gezien de mar­ket­ing­doel­stellin­gen wel het juiste medium is. Er is een breed pal­let aan media voor het bedri­jf­sleven beschik­baar om hun doel­groepen te bereiken. Van com­mu­ni­catieplan tot com­mu­ni­catieplan moet bekeken wor­den welke media het meest geschikt zijn om de mar­ket­ing­doel­stellin­gen te bereiken. Ook hier wordt vaak gebruik gemaakt van een medi­amix met een selec­tie van elkaar aan­vul­lende media; bijvoor­beeld een radio– en/of tele­visiespot in com­bi­natie met een bill­board­cam­pagne en/of direct marketing.

Typen ten­toon­stellin­gen

Er zijn ver­schil­lende indelin­gen gemaakt van het fenomeen ten­toon­stellin­gen. Zoals hier­boven aangegeven wordt het begrip ten­toon­stellin­gen hier breed geïn­ter­pre­teerd als alle vor­men van ruimtelijke pre­sen­tatie waar com­mu­ni­catie plaats vind. Vanuit deze inter­pre­tatie vallen ook pre­sen­taties die niet direct als een ten­toon­stelling ervaren wor­den, zoals flag-ship stores, eta­lages en stands hieron­der. Hier is een overzicht van de band­breedte van het vakge­bied opgenomen.

Schema: Bandbreedte vakgebied (auteur Han Meeter)

Schema: Band­breedte vakge­bied (auteur Han Meeter)

Dit overzicht definieert deze band­breedte als van mark­t­plaat­sen in het oude Rome tot Flag-ship stores zoals die van Apple en T-mobile tegen­wo­ordig. Vanuit deze visie behoren tot ten­toon­stellin­gen beurs­stands zoals die van het automerk Jaguar, attrac­tieparken als Dis­ney­land, wereld­ten­toon­stellin­gen als die van Han­nover in 2000 (Ned­er­lands Paviljoen), sci­ence cen­tra zoals bijvoor­beeld La Vilette in Par­ijs, bezoek­er­scen­tra, zoals het milieu-educatieve cen­trum De Hoep in Cas­tricum en his­torische bezoek­er­scen­tra zoals die bij het Nation­aal Mon­u­ment op de Grebbe­berg en tot slot musea zoals bijvoor­beeld het Museum Het Valkhof te Nijmegen. Dit overzicht is overi­gens niet com­pleet. Ook ingerichte eta­lages, dier­en­tu­inen en galerieën zouden ze tot het vakge­bied gerek­end kun­nen worden.

Com­mer­ciële en cul­turele tentoonstellingen

Een veel gebruikt onder­scheid in ten­toon­stellin­gen is dat tussen com­mer­ciële en cul­turele ten­toon­stellin­gen. Tot de com­mer­ciële ten­toon­stellin­gen wor­den alle ten­toon­stellin­gen gerek­end die ver­bon­den zijn met het bedri­jf­sleven en/of com­mer­ciële doel­stellin­gen hebben. Het gaat hier vooral om flag-ship stores, stands19, attra­cie parken etc.; de typen ten­toon­stellin­gen die in illus­tratie 3 aan de link­erz­i­jde zijn geplaatst. Cul­turele ten­toon­stellin­gen zijn gericht op ideële doel­stellin­gen, in het bij­zon­der op edu­catie en cul­tu­urbe­houd en zijn in de illus­tratie over typen ten­toon­stellin­gen aan de rechterz­i­jde weergegeven. Het gaat hier om ten­toon­stellin­gen in erf­goedin­stellin­gen, zoals musea, archieven, dier­en­tu­inen, mon­u­menten en bib­lio­theken, in sci­ence cen­tra en in milieu-educatieve en his­torische bezoek­er­scen­tra20.

Overi­gens zijn er ook tussen­vor­men zoals bedri­jf­s­musea. Deze zijn weliswaar ver­bon­den aan een bedrijf, maar hebben geen directe com­mer­ciële doel­stellin­gen, maar meer ideële, vaak gericht op het behouden en het creëren van een bedri­jf­s­cul­tuur; com­pany pride. Dit soort musea wor­den regel­matig ingezet voor de mar­ket­ing van het bedrijf.

Hoewel het hier tech­nisch gespro­ken in feite alle­maal om ten­toon­stellin­gen gaat, is het ver­schil tussen de wereld van de com­mer­ciële ten­toon­stellin­gen en die van de cul­turele ten­toon­stellin­gen groot en heeft zelfs de neig­ing elkaar uit te sluiten. Alleen op het vlak van de ontwer­pers en ten­toon­stellings­bouwbedri­jven komt het voor dat men zowel opdrachten voor com­mer­ciële ten­toon­stellin­gen als cul­turele aan­neemt. Echter, ook hier is er sprake van spe­cialis­er­ing en zijn ontwerp­bu­reaus of in com­mer­ciële of in cul­turele ten­toon­stellin­gen gespecialiseerd.

Muse­ale tentoonstellingen

In het artikel Char­ac­ter­is­tics of exhi­bi­tions21 maakt Van Men­sch vanuit een muse­ol­o­gisch stand­punt een aanzet tot een the­o­retis­che kader voor een ana­lytis­che benader­ing van muse­ale ten­toon­stellin­gen. Hij baseert zijn analyse op een onder­scheid tussen drie aspecten van de fysieke iden­titeit van ten­toon­stellin­gen te weten: struc­tuur, stijl en techniek.

Onder deze begrip­pen ver­staat hij het volgende:

Struc­tuur

Dit ver­wi­jst naar de manier waarop de ten­toon­stelling inhoudelijk is georganiseerd/ de benader­ingswi­jze die in muse­ale ten­toon­stellin­gen gebruikt wor­den en de rol van die de objecten daar in hebben als infor­matiedragers. Van Men­sch stelt voor om een onder­scheid te maken tussen de vol­gende vier typen structuur:

  • Sub­jec­tieve struc­tuur: Het betreft hier ten­toon­stellin­gen die door de verza­me­laar zelf zijn samen gesteld. Van Men­sch ver­wi­jst in dit ver­band vooral naar allereer­ste musea — kun­stkam­mers en won­derkamers - die gebaseerd waren op een her­metisch en metaforisch wereld­beeld. Hierin verte­gen­wo­ordigde ieder object een grotere meer uni­versele beteke­nis en vor­mde een col­lec­tie als geheel een gecodeerde geheel was van occulte ken­nis. Het was alleen de verza­me­laar die in deze wereld van gecodeerde ken­nis kon bin­nen dringen.
  • Sys­tem­a­tis­che struc­tuur: Bij dit type struc­tuur gaat om ten­toon­stellin­gen met een lin­eaire opbouw langs weten­schap­pelijke, vaak tax­onomis­che, typol­o­gis­che of chro­nol­o­gis­che lij­nen. De objecten staan bin­nen deze struc­tuur op zich zelf opgesteld; geï­soleerd van hun sociale con­text. Vee­lal hebben dit soort opstellin­gen een deter­min­is­tis­che en/of op het vooruit­gangsidee gericht karak­ter, waar geen ruimte is voor twi­jfel of andere visies. Vanaf het begin van de 19e eeuw tot de 1950er jaren houden veel musea deze strakke weten­schaps­gerichte struc­tuur als basis voor hun opstellingen.
  • Nar­ratieve struc­tuur: Deze struc­tuur komt op met de toe­name van de edu­catieve func­tie van de musea in de loop van de 20e eeuw en met name na de 1970er jaren. In plaats van de objecten staat meer het ver­haal achter de objecten cen­traal bij de samen­stellers van de ten­toon­stelling. Vol­gens Van Men­sch ligt een sto­ry­line aan de basis van ten­toon­stellin­gen met dit type struc­tuur en zorgt er voor dat dit type ten­toon­stellin­gen een sterk lin­eair karak­ter hebben.
  • Ecol­o­gis­che struc­tuur: Bij dit type staat, aldus Van Men­sch, niet de lin­eaire opbouw die een sto­ry­line volgt cen­traal, maar simul­tane­ïteit. Naast elkaar, door de bezoeker naar eigen wens en op eigen vol­go­rde te bek­ijken wor­den ver­schil­lende pre­sen­taties gelijk­ti­jdig aange­bo­den. Een rout­ing ont­breekt. De bezoeker dwaalt door de tentoonstelling.
Stijl

Onder stijl ver­staat Van Men­sch de algemene sfeer van waarin het com­mu­ni­catie pro­ces plaats vindt. Hij onder­scheidt drie ten­toon­stellingssti­jlen: esthetisch, evo­catief en didac­tisch.

Tech­niek

De Tech­niek ref­er­eert aldus Van Men­sch aan de prak­tis­che tech­niek van de infor­matieover­dracht. In navol­ging van Roger Miles benoemt hij de vol­gende technieken:

  • Sta­tis­che: Exhibits die niet veranderen;
  • Dynamis­che: Exhibits die van staat kun­nen veran­deren zoals films of exhibits die door een bezoeker aangezet kun­nen wor­den; en
  • Inter­ac­tieve: Exhibits die een soort dialoog met de bezoeker aan gaan.

Van Per­ma­nent tot reizend

Een andere indel­ing die veel gebruikt wordt om ten­toon­stellin­gen te type­ren is op basis van de duur en vorm van een ten­toon­stelling. Hierin zijn de belan­grijk­ste typen:

  • Per­ma­nente tentoonstellingen;
  • Semi­per­ma­nente tentoonstellingen;
  • Tijdelijke of wis­se­lende tentoonstellingen;
  • Reizende ten­toon­stellin­gen.

Per­ma­nente tentoonstellingen

De meeste musea, zeker de meer tra­di­tionele, ken­nen een per­ma­nente ten­toon­stelling ook wel vaste opstelling genoemd. Hier wordt, als we uit­gaan van de col­lec­tie, bij kunst(-historische) musea de kern­col­lec­tie getoond. Meer ver­haal gerichte musea, door­gaans his­torische, natu­urhis­torische, volkenkundige en tech­nis­che musea tonen hier hun kern­ver­haal; bijvoor­beeld de geschiede­nis van de stad bij een stadsmu­seum of van een regio bij een region­aal museum.

Tot het einde van de 20e eeuw had­den deze per­ma­nente ten­toon­stellin­gen werke­lijk een per­ma­nent karak­ter. Decen­nia lang en, zoals bij Teylersmu­seum in Haar­lem, zelfs eeuwen lang bleven deze ten­toon­stellin­gen staan met slechts geringe wijzigin­gen of aanvullin­gen. Vanaf de jaren 90 van de vorige eeuw neemt de loop­tijd steeds verder af. Steeds vaker willen musea zich vernieuwen om hun bezoek­ers te kun­nen bli­jven boeien.

Een andere reden waar­door ten­toon­stellin­gen een steeds kor­tere loop­tijd hebben is de zich steeds sneller ontwikke­lende tech­nieken. Op audio­vi­sueel en dig­i­taal gebied, maar ook op het ter­rein van design en het toepassen van pub­lieks­gerichte com­mu­ni­cati­etech­nieken ver­oud­eren de toepassin­gen erg snel. Hier­door ogen de ten­toon­stellin­gen steeds sneller ver­oud­erd en besluit men deze te vervangen.

Ondanks de bezuinig­ings­gol­ven in de afgelopen decen­nia, zijn er steeds meer finan­ciën beschik­baar voor her­in­richtin­gen of her­bouw van musea. Tegen­wo­ordig is de loop­tijd van een per­ma­nente ten­toon­stelling teruggelopen tot 10 à 15 jaar, waar­bij de trend is naar een verdere verko­rt­ing van de levensduur.

In het licht van deze ontwik­kelin­gen is er een toen­e­mende belang­stelling voor renewa­bil­ity en, in samen­hang daarmee, sus­tain­abil­ity. Richt sus­tain­abil­ity zich op milieugerichte duurza­amheid, bij renewa­bil­ity gaat het om het ontwikke­len van tech­nieken om onderde­len van ten­toon­stellin­gen snel en goed­koop inhoudelijk en/of presentatie-technisch te kun­nen aan­passen om ze publieks-technisch beter te laten func­tioneren dan wel aan te passen aan nieuwe inhoudelijke inzichten.

Semi­per­ma­nente tentoonstellingen

Onder invloed van de toe­name van een pub­lieks­gerichte werk­wi­jze aan het einde van 20e eeuw zijn een aan­tal musea er toe over gegaan hun per­ma­nente pre­sen­tatie af te schaf­fen en deze te ver­van­gen door een aan­tal semi­per­ma­nente ten­toon­stellin­gen. Dit zijn ten­toon­stellin­gen die ca. 3 jaar staan en dan ver­van­gen wor­den. Door elk jaar één van de semi­per­ma­nente te wis­se­len kan het museum zich steeds weer vernieuwen en bezoek­ers stim­uleren het museum te bezoeken. Ook inhoudelijk zijn er over­weg­in­gen om tot een dergelijk beleid over te gaan. In een per­ma­nente ten­toon­stelling kan het thema van het museum maar een­ma­lig en vaak enkelvoudig aan de orde wor­den gesteld, waar­bij door ruimtelijke beperkin­gen het thema vaak alleen op hoofdli­j­nen kan wor­den behan­deld. Door te werken met semi­per­ma­nente ten­toon­stellin­gen die een ieder een sub thema behan­de­len kan het onder­w­erp van het museum niet alleen diep­gaan­der behan­deld wor­den, maar zich ook aan­passen aan nieuwe inzichten op zowel inhoudelijk als op ten­toon­stelling­stech­nisch gebied. Een goed voor­beeld van een museum die een dergelijke aan­pak toepast is het Mar­i­tiem Museum Rot­ter­dam. Het museum behan­deld de geschiede­nis, actu­aliteit en toekomst van mar­i­tiem Ned­er­land met daarin een bij­zon­der posi­tie voor de wereld­haven Rot­ter­dam22. Voor­beelden van sub thema’s zijn de scheeps­bouw, de Rot­ter­damse haven en de red­erij23.

Tijdelijke of wis­se­lende tentoonstellingen

Dit type ten­toon­stellin­gen komt bij zo goed als alle erf­goedin­stellin­gen voor. Musea, archieven, bezoek­ers– en science-centers proberen met tijdelijke ten­toon­stellin­gen, ook wel wis­sel­tentoon­stellin­gen genoemd, actuele onder­w­er­pen aan de orde te stellen en steeds opnieuw bezoek­ers te trekken. De loop­tijd varieert van één of enkele dagen bij ten­toon­stellin­gen die aansluiten bij een even­e­ment, jubileum of her­denk­ing, tot ca. 6 maan­den. Tijdelijke ten­toon­stellin­gen die langer dan een jaar staan komen weinig voor. Het organ­is­eren van tijdelijke ten­toon­stellin­gen is aldus Van Men­sch opgekomen in de loop van de 19e eeuw in relatie tot de sterke groei in die peri­ode van de muse­ale col­lec­ties. Hij spreekt in dit ver­band van de opkomst van het bi-partite museum model; het model zoals dat nu in de meeste musea voorkomt waar­bij een selec­tie van de col­lec­tie ten­toon gesteld wordt in een per­ma­nente opstelling en het meren­deel van de col­lec­tie wordt opges­la­gen in depots. In aansluit­ing op deze ontwik­kel­ing begonnen musea vanuit deze opges­la­gen col­lec­tie ook tijdelijke ten­toon­stellin­gen te organ­is­eren.24

Opval­lend is dat tegen­wo­ordig tijdelijke ten­toon­stellin­gen niet altijd meer een directe relatie met de col­lec­tie van de instelling hebben in de zin dat men col­lec­tieon­derde­len onder de aan­dacht wil bren­gen die niet onderge­bracht kun­nen wor­den in de per­ma­nente opstelling. Vanuit het ten­toon­stellings­beleid, maar ook vanuit mar­ket­ing over­weg­in­gen wor­den vaak thema’s voorgesteld die weliswaar de missie van het museum onder­s­te­unen, maar waar de instelling geen eigen col­lec­tie van heeft. De toen­e­mende invloed van mar­ket­ing op het ten­toon­stellings­beleid heeft ook tot gevolg dat het ten­toon­stellings­beleid steeds meer gericht is op het trekken van grote aan­tallen bezoek­ers. Als gevolg van de pri­va­tis­er­ing van veel erf­goedin­stellin­gen is dat ook noodzaak. De sub­si­diegev­ers reke­nen in toen­e­mende mate instellin­gen af op hun bezoek­er­saan­tallen. Deze ontwik­kel­ing heeft onder meer geleid tot een toe­name van het aan­tal zoge­naamde block­busters25. Dit zijn ten­toon­stellin­gen die groots zijn opgezet en met behulp van inten­sieve pro­motiecam­pagnes, vaak gecom­bi­neerd met een uit­ge­breide mer­chan­dis­ing, gericht zijn op het trekken van grote aan­tallen bezoek­ers. Om deze doel­stellin­gen te bereiken wor­den over het alge­meen pop­u­laire thema’s ingezet, die soms keer op keer terugkomen. Voor­beelden zijn de Ver­meer-, Rem­brandt– en Van Gogh–ten­toon­stellin­gen. Ook keert de naam Picasso regel­matig in dit ver­band terug. De reizende Toetan­cha­mon-, en Da Vinci–ten­toon­stellin­gen zijn eve­neens goede voor­beelden van dit soort  money-makers, eve­nals ten­toon­stellin­gen over spec­tac­u­laire onder­w­er­pen als Bod­ies en het Ter­ra­cotta leger uit het Chi­nese Xi’an .

Overi­gens zijn er cul­turele instellin­gen die geen eigen col­lec­tie hebben en alleen tijdelijke ten­toon­stellin­gen pre­sen­teren. De ver­schil­lende kun­sthallen, maar ook galerieën zijn hier voor­beelden van.

Reizende Ten­toon­stellin­gen

Er zijn ver­schil­lende soorten reizende ten­toon­stellin­gen te onderscheiden:

Systeem-tentoonstellingen

Een systeem-tentoonstelling is een ten­toon­stellin­gen die gemakke­lijk door één of enkele per­so­nen in korte tijd zijn op te bouwen en te demon­teren en een­voudig, vaak in een aan­tal dozen in een kleine bus zijn te trans­porteren. Het gaat hier voor­namelijk om kleinere ten­toon­stellin­gen die reizen tussen instellin­gen die zelf niet de capaciteit hebben om ten­toon­stellin­gen te maken, zoals kleinere bib­lio­theken en milieu-educatieve bezoek­er­scen­tra. Maatschap­pelijke organ­isaties met ideële doe­len zoals de milieube­weg­ing of vluchtelin­genor­gan­isaties ontwikke­len ook vaak dit soort ten­toon­stellin­gen, meestal met behulp van externe deskundi­gen, om hun bood­schap bij een breder pub­liek onder de aan­dacht te bren­gen. Over het alge­meen gaat het hier om ten­toon­stellin­gen die voor­namelijk bestaan uit graph­ics en weinig of zelfs hele­maal geen dried­i­men­sion­ale objecten tonen. Objecten met een muse­ale waarde wor­den in dit soort een­voudige ten­toon­stellin­gen vanuit kli­ma­tol­o­gis­che over­weg­in­gen niet of nauwelijks opgenomen.

Trans­porta­bele tentoonstellingen

Dit type ten­toon­stelling vormt een relatief recent fenomeen. Het gaat hier om ten­toon­stellin­gen die in samen­werk­ing tussen een aan­tal cul­turele instellin­gen, meestal musea, gemaakt wor­den en ver­vol­gens tussen deze instellin­gen reizen. In tegen­stelling tot systeem-tentoonstellingen gaat hier over het alge­meen om grotere ten­toon­stellin­gen die door een team van spe­cial­is­ten opge­bouwd en afge­bro­ken wor­den, waar­bij de ten­toon­stellingsmeubels vaak als geheel in groter trans­port­con­tain­ers wor­den ver­vo­erd. Objecten reizen mee de hele wereld over dankzij mod­erne tech­nieken . De in het vorige hoofd­stuk genoemde Toetan­cha­mon ten­toon­stelling is hier een voor­beeld van. Overi­gens wor­den trans­porta­bele ten­toon­stellin­gen niet alleen in con­tain­ers ver­vo­erd. Bij voor­beeld ontwikkelde de Swedish Trav­el­ling Exhi­bi­tions (Rik­sut­ställ­ningar) een aan­tal ten­toon­stellin­gen die ver­vo­erd wer­den in treinen en schepen.

Niet alleen de toe­name van tech­nis­che mogelijkhe­den doen dit fenomeen toen­e­men, ook de toen­e­mende bezuinigin­gen waar de cul­turele instellin­gen in de laat­ste decen­nia mee gecon­fron­teerd zijn, hebben er toe bijge­dra­gen dat steeds meer instellin­gen met elkaar zijn gaan samen­werken bij het ontwikke­len en exploiteren van ten­toon­stellin­gen. Daar­bij komt dat het maken van mod­erne, een breed pub­liek aansprek­ende ten­toon­stelling, met veel high­tech pre­sen­taties en/of hoog­waardige col­lec­ties een steeds kost­baardere aan­gele­gen­heid is gewor­den; een aan­gele­gen­heid die steeds min­der instellin­gen zelf­s­tandig kun­nen financieren en uitvoeren.

Trans­porta­bele ten­toon­stellin­gen kun­nen op ver­schil­lende manieren tot stand komen:

  • Het geza­men­lijk ontwer­pen en tot stand bren­gen van de ten­toon­stelling: Een goed voor­beeld hier­van is de ten­toon­stelling The Mys­te­ri­ous Bog peo­ple. Deze ten­toon­stelling kwam in het begin van de 21e eeuw tot stand op ini­ti­atief van het Drents Museum uit Assen in een samen­werk­ing tussen het Cana­dian Museum of Civ­i­liza­tion, het Nieder­säch­sis­chen Lan­desmu­seum en het Glen­bow Museum uit Canada. Voor het samen­stellen van de ten­toon­stelling werd een aparte web­site opgezet. Na tussen de samen­stel­lende instellin­gen gereisd te hebben, wordt de ten­toon­stelling nu op ver­hu­ur­ba­sis in ver­schil­lende andere instellin­gen getoond. Op gele­gen­hei­ds­ba­sis komen dit soort samen­werk­ing steeds meer voor, vaak tussen instellin­gen met vergelijk­bare col­lec­ties, zoals natu­urhis­torische en volkenkundige musea.
  • Eén instelling die de ten­toon­stelling pro­duceert en daarna doorstuurt/verhuurt aan andere instellin­gen: Hoewel dit ook op gele­gen­hei­ds­ba­sis voor komt zijn er ver­schil­lende instellin­gen die dit op reg­uliere basis doen en daar zelfs aparte afdelin­gen voor hebben. Voor­beelden hier­van zijn het Victo­ria and Albert Museum (V&A Tour­ing Exhi­bi­tions), The Nat­ural His­tory Museum uit Lon­den, het Musée de la Civil­i­sa­tion uit Que­bec, het Smith­son­ian uit Wahing­ton DC en het Cincin­nati MuseumUSA. Een bij­zon­der insti­tuut in dit ver­band is Swedish Trav­el­ling Exhi­bi­tions (Rik­sut­ställ­ningar). Dit insti­tuut werd in de 1965 opgericht om mid­dels reizende ten­toon­stellin­gen kunst uit de grotere en nationale musea die vooral in Stock­holm gecon­cen­treerd zijn voor een breed pub­liek in geheel Zwe­den toe­ganke­lijk te maken. In de afgelopen 40 jaar heeft het insti­tuut zich ontwikkeld tot één van de groot­ste pro­du­cen­ten van reizende ten­toon­stellin­gen in wereld. In deze peri­ode wer­den meer dan 1200 grotere en kleinere ten­toon­stellin­gen gepro­duceerd waar­van een deel niet alleen door Zwe­den heeft gereisd, maar ook door Europa. Het opbouwen en delen van ken­nis op ten­toost­ellings­ge­bied is hier­bij één van de speer­pun­ten gewor­den, het­geen zich ook weer­spiegelt in de nieuwe missie van Rik­sut­ställ­ningar.

“Our new mis­sion aim to develop the exhi­bi­tion media through­out the coun­try so that vis­i­tors can meet exhi­bi­tions of high qual­ity. Here­after the work will be done both with, by and also for those who work pro­fes­sion­ally within the exhi­bi­tion field — in short, in col­lab­o­ra­tion and based on actual needs.”

De samen­werk­ing tussen instellin­gen kan ook op beschei­dener niveau tot stand komen waar­bij ten­toon­stellin­gen niet als geheel wor­den getrans­porteerd, maar alleen de col­lec­tie of het con­cept van de ten­toon­stelling. In feite vindt de samen­werk­ing in deze gevallen voor­namelijk op inhoudelijk vlak plaats en niet op het vlak van het ontwer­pen en bouwen van de tentoonstelling.

Object– en infor­matiegerichte tentoonstellingen

Zoals hier­boven is gesteld, spe­len de mater­iële getu­igenis­sen van de mens en zijn omgev­ing of anders gezegd authen­tieke mater­iële en imma­ter­iële objecten een cen­trale rol bij tentoonstellingen.

Objecten in een muse­ale con­text zijn ges­e­lecteerd (gecol­lec­tion­eerd) omdat ze van waarde zijn. Een object is van waarde eigen­lijk door de con­text die is ver­bon­den met dat object. In de erf­goed the­o­rie wordt dit Sig­nif­i­cance genoemd. Een object is niet sim­pel­weg waarde­vol of waarde­loos maar kan vanuit meerdere per­spec­tieven waarde­vol zijn. Zo kan een object waarde­vol zijn omdat het het enige nog bestaande exem­plaar is, het een sym­bol­is­che waarde heeft omdat het een rol heeft gespeeld tij­dens een his­torisch belan­grijke gebeure­nis. Een meth­ode voor het vast­stellen van deze ver­schil­lende waar­den kan wor­den gedaan met het Sig­nif­i­cance Assess­ment Model (SAM) ontwikkeld door de CAN.

Een ten­toon­stelling­maker plaatst de objecten zijn in een ten­toon­stelling in een begri­jpelijke samen­hang waar­bij een of meerdere betekenis­la­gen duidelijk wordt.

Ten­toon­stellin­gen waar­bij de betekenis­laag cen­traal staat die op een directe manier af te lezen is van het object, zoals een esthetis­che waarde, noe­men we object­gerichte ten­toon­stellin­gen. Hier staan de objecten cen­traal en wor­den ze geïn­ter­pre­teerd.26.  Ten­toon­stellin­gen waar gekozen is voor andere betekenis­la­gen zoals de his­torische of sym­bol­is­che stellen de con­text cen­traal. Hier wor­den de objecten let­ter­lijk de infor­matiedragers, of naar analo­gie van het toneel: acteurs in het verhaal.

Beide typen sluiten elkaar niet uit. Eerder is er sprake van een gli­j­dende schaal met weinig voorkomende extremen aan beide zij­den. Zie ook het schema Object– en infor­matiegerichte tentoonstellingen.

Schema: Object- en informatiegerichte tentoonstellingen (auteur Han Meeter)

Schema: Object– en infor­matiegerichte ten­toon­stellin­gen (auteur Han Meeter)

Hele­maal links is er geen sprake van enige infor­matie over­dracht en wor­den er alleen objecten getoond. De voor­w­er­pen staan zon­der enige toelicht­ing of orden­ing opgesteld. In feite is er meer sprake van een uit­stalling dan van een ten­toon­stelling. Het dichts bij deze vorm komen eta­lages, hoewel hier door orden­ing en/of korte tek­sten met pro­duc­taan­duid­ing en prijs meestal op een ele­men­tair niveau sprake is van infor­matieover­dracht. In het cul­turele veld treft men object­gerichte ten­toon­stellin­gen vooral aan in kun­st­musea en in som­mige meer tra­di­tionele his­torische en weten­schapsmusea. In feite, vaak impli­ciet, stelt de samen­steller een esthetis­che en/of meer weten­schap­pelijke benader­ing cen­traal, zon­der bij­zon­dere aan­dacht te geven aan het over­dra­gen van achter­grond­in­for­matie ten beho­eve van een niet in het onder­w­erp ingewijd pub­liek. Deze infor­matie wordt vaak wel elders gegeven, bijvoor­beeld in een cat­a­lo­gus of op een website.

Geheel rechts in boven­staande illus­tratie staat infor­matieover­dracht cen­traal. Objecten wor­den niet of nauwelijks getoond of zijn in ieder geval ondergeschikt aan het ver­haal. Met behulp van vaak spec­tac­u­laire, op belev­ing en/of gam­ing gerichte inter­ac­tieve pre­sen­taties, aange­vuld met mul­ti­me­di­ale en audio­vi­suele programma’s wordt de inhoudelijke infor­matie overge­bracht. Bek­ende tussen­vor­men zijn:

  • objecten die rond een thema zijn geor­dend, bijvoor­beeld alleen een bor­dje Picasso bij de ingang van de ten­toon­stellingszaal met ver­vol­gens een aan­tal kunst­werken van deze kun­ste­naar zon­der verdere toelichting;
  • het tonen van alleen voor­w­er­pen met daar­naast een klein bor­dje met object-informatie, zoals titel, maker, for­maten, mate­ri­aal en datum.
  • ten­toon­stellin­gen van instellin­gen die zowel vanuit een col­lec­tie als vanuit een ver­haal werken, zoals his­torische, natu­urhis­torische, volkenkundige en tech­nis­che musea. Om het ver­haal over te bren­gen maakt de samen­steller van de ten­toon­stelling niet alleen gebruik van objecten, maar van aller­lei aan de ten­toon­stelling­stech­nis­che hulp­mid­de­len als de 2– en 3-dimensionale vor­mgev­ing, ver­licht­ing, con­text– en expe­ri­ence gerichte pre­sen­taties, geuren, gelu­iden, tek­sten en audio­vi­suele, mul­ti­me­di­ale en inter­ac­tieve media. Vanaf ca. 40% van de mid­del­lijn in illus­tratie 4 zou men kun­nen spreken van meer informatie-gerichte tentoonstellingen.

Stands kun­nen in dit schema rechts van het mid­den geplaatst wor­den. Onder de aan­dacht te bren­gen pro­ducten, het kan hier overi­gens ook gaan om  dien­sten, wor­den als objecten getoond. Maar het gaat daar­bij vaak niet alleen om het laten zien van het prod­uct als zodanig en/of de directe verkoop daar­van. Stands maken deel uit van de com­mu­ni­caties­trate­gie van een bedrijf die met de stand vaak indi­rect wil bij­dra­gen aan het ver­hogen van de verkoop­ci­jfers. Naast het leggen van con­tacten met poten­tiële nieuwe klanten en het ver­sterken van ban­den met reeds bestaande, gaat het hier vaak veel meer om imago-building en brand­ing. De beman­ning van de stand speelt een essen­tiële rol in dit com­mu­ni­catie proces.

De schaal in boven­staande illus­tratie houdt geen waardeo­ordeel in, met ander wor­den dat een sterk object­gerichte ten­toon­stelling een slechtere ten­toon­stelling zou zijn dan infor­matiegerichte ten­toon­stelling. Waar het om gaat, is dat een bewuste keuze gemaakt wordt, afhanke­lijk van de doel­stellin­gen die men bij de doel­groep wil bereiken.

Betrokken dis­ci­plines

Uit de inlei­d­ing over pro­ject­man­age­ment in aangegeven dat het organ­is­eren van een ten­toon­stelling een inter­dis­ci­plinaire activiteit is. Welke dis­ci­plines hier­bij een rol spe­len en wat hun beteke­nis en plaats in het organisatie-proces is, is aangegeven in de illus­tratie Dis­ci­plines in ten­toon­stellin­gen.

Schema: Disciplines in tentoonstellingen (auteur Han Meeter)

Schema: Dis­ci­plines in ten­toon­stellin­gen (auteur Han Meeter)

De kerndis­ci­plines

Het ini­ti­atief tot een ten­toon­stelling kan vanuit vele over­weg­in­gen genomen wor­den. Soms is het hebben van een nieuwe col­lec­tie een aan­lei­d­ing, vaak het hebben van een idee. Ide­aliter wor­den de thema’s vanuit het alge­meen beleid aange­dra­gen. Ongeacht of er een thema bij een col­lec­tie, dan wel een col­lec­tie bij een thema gezocht moet wor­den, er zal eerst inhoudelijk onder­zoek naar het thema of de col­lec­tie gedaan moeten wor­den (de acad­emis­che dis­ci­pline). De aldus verkre­gen infor­matie kan nu op ver­schil­lende manieren overge­bracht wor­den. Men kan de objecten b.v. op een plank of in een vit­rine zetten en als con­ser­va­tor met de bezoek­ers er langs lopen, onder­wijl het ver­haal vertel­lend; kor­tom, de klassieke rondlei­d­ing. Vee­lal kost dit, afgezien van andere bezwaren, de con­ser­va­tor te veel tijd en zeker bij grotere aan­tallen bezoek­ers wordt het al gauw onmo­gelijk. De con­ser­va­tor kan zijn ver­haal dan ver­van­gen door tek­sten bij het ten­toongestelde te plaatsen.

Ook deze meth­ode kent echter bezwaren:

  • Er wordt van de bezoeker een grote inspan­ning gevraagd om, vaak staande, de min of meer forse hoeveel­he­den tekst te lezen. Veel bezoek­ers haken dan ook vroegti­jdig af en lezen slechts hier en daar een tekst. Van infor­matie over­dracht is nog maar ten dele sprake.
  • Vooral als de tekst grotere omvang aan­neemt, kan deze het ten­toongestelde con­cur­ren­tie gaan aan­doen. De objecten kun­nen zo onbe­doeld gere­duceerd wor­den tot illus­traties in een openges­la­gen boek.

Teneinde het ver­haal en de objecten in hun onder­ling ver­band toch over te kun­nen bren­gen, moet naar andere, tentoonstellings-geëigende com­mu­ni­catiemeth­o­den omgezien wor­den. De dis­ci­plines com­mu­ni­catieontwerp/vormgeving komen de ten­toon­stellings­maker hier­bij te hulp. Deze dis­ci­plines moeten hier­bij niet los van elkaar gezien wor­den. Bin­nen het ten­toon­stelling­spro­ces wor­den zij geïn­te­greerd toegepast. Met andere woor­den, de vor­mgev­ing moet erop gericht zijn de objecten/het ver­haal zodanig te pre­sen­teren dat de infor­matie op een zo visueel mogelijke wijze wordt overge­bracht. Men zou kun­nen spreken van com­mu­ni­catieve vor­mgev­ing. Uit­er­aard hebben de dis­ci­plines com­mu­ni­catie en vor­mgev­ing ook hun eigen beteke­nis bin­nen het ten­toon­stelling­spro­ces. Com­mu­ni­catie bijvoor­beeld voor het vast­stellen en inschat­ten van de doel­groep, het vast­stellen van de doel­stellin­gen, het ver­talen van de inhoudelijke gegevens op een ten­toon­stelling­stech­nis­che wijze naar de doel­groep toe. Ontwerp/vormgeving voor wat betreft bijvoor­beeld ergonomie, typografie, kleuren­leer etc.

De acad­emis­che, com­mu­ni­catieve en ontwerp/vormgevings-technische dis­ci­plines die  in illus­tratie Dis­ci­plines in het vierkant rechts­boven zijn weergegeven vor­men de kerndis­ci­plines in het ten­toon­stelling­spro­ces. Zij bepalen de inhoud en zor­gen er voor dat deze bew­erkt wordt voor de doel­groep. Met andere woor­den de ten­toon­stelling wordt gevormd door de com­mu­ni­catieve vor­mgev­ing van de inhoud (content).

Voor­waar­den­schep­pende disciplines

Naast de kerndis­ci­plines spe­len een aan­tal andere dis­ci­plines een belan­grijke rol bij de tot­stand­kom­ing van een ten­toon­stelling. Zij vor­men als het ware een voor­waar­den­schep­pend kader waarbin­nen de kerndis­ci­plines zich moeten bewe­gen. Het betreft:

Con­server­ing

Deze dis­ci­pline speelt vooral bin­nen erf­goed ten­toon­stellin­gen een belan­grijke, zo niet doorslaggevende rol. Immers het behouden van erf­goed gaat boven het pre­sen­teren daar­van. Men zou kun­nen spreken van “Con­server­ings–eisen ver­sus pre­sen­tatie–wensen”. De con­server­ings­dis­ci­pline houdt zich zowel bezig met de ruimtelijke aspecten van het behouden van objecten (pre­ven­tieve con­server­ing) als met het behouden van de objecten zelf (actieve conservering).

Tech­nis­che vakken

Het gaat hier om vakken als ten­toon­stellings­bouw, het maken van audio­vi­suele en mul­ti­me­di­ale programma’s, computer-programmering, fotografie, etc. Deze dis­ci­plines vor­men in de meest let­ter­lijke zin een rand­voor­waarde. Immers, men kan aller­lei ontwer­pen bedenken, maar als deze niet tech­nisch maak­baar zijn, zijn zij ook niet te realis­eren. Hier­bij dient opge­merkt dat bij de huidige stand van de tech­niek vri­jwel alles te maken is, zij het vaak tegen zeer hoge kosten. De bud­get­taire ruimte speelt dan ook een belan­grijke rol bij wat maak­baar en haal­baar is.

Sociale weten­schap­pen

Deze zijn voor diverse soorten pub­liek­son­der­zoek van belang:

  • Mar­ketingonder­zoek: Dit onder­zoek kan vooraf gaan aan het nemen van het ini­ti­atief tot een ten­toon­stelling­spro­ject. Met behulp van dit onder­zoek kan vast­gesteld wor­den aan wat voor soort ten­toon­stellin­gen behoefte is in de markt en/of een beurs­deel­name een geschikt medium is.
  • Front-end-onderzoek: Dit type onder­zoek kan gedaan wor­den nadat het ini­ti­atief tot het project is genomen en de doel­groep is vast­gesteld. Front-end onder­zoek heeft tot doel meer detail­gegevens betr­e­f­fende de doel­groep en hoe zij tegen­over het thema van het project staan te verza­me­len, zodat dit opti­maal op de doel­groep kan wor­den afgestemd.
  • For­matief onder­zoek: Dit betreft onder­zoek dat uit­gevo­erd kan wor­den tij­dens het ontwikkel­pro­ces van een ten­toon­stelling. Het heeft tot doel om onderde­len van de ten­toon­stelling in de vorm van proe­fop­stellin­gen te toet­sen bij de doel­groep voor­dat zij daad­w­erke­lijk in pro­duc­tie wor­den genomen.
  • Sum­matief onder­zoek: Deze vorm van onder­zoek wordt uit­gevo­erd tij­dens de open­stelling van de ten­toon­stelling. Het heeft onder meer tot doel om te onder­zoeken of de ten­toon­stelling daad­w­erke­lijk aan de gestelde doe­len vol­doet, of de inhoud vol­doende over komt en de doel­groepen bereikt worden.
  • Public-relations: Deze dis­ci­pline ver­zorgt de pro­motie van de tentoonstelling.

Sturende dis­ci­pline

Tenslotte is er de sturende dis­ci­pline in de vorm van Pro­ject­man­age­ment. Deze dis­ci­pline zorgt er voor dat de activiteiten van de overige dis­ci­plines op elkaar wor­den afgestemd en dat het eind­prod­uct wordt gere­aliseerd bin­nen de daar­voor gestelde uit­gangspun­ten in ter­men van geld, tijd en kwaliteit. Ook man­aged en mon­i­tored deze dis­ci­pline de organ­isatie van en infor­matiev­er­zorg­ing bin­nen het project. Zie hoofd­stuk over pro­ject­man­age­ment voor verdere inlei­din­gen op deze vijf te man­a­gen aspecten van projectmanagement.

Func­tionaris­sen

Al deze dis­ci­plines zijn ver­taal­baar in func­tionaris­sen. Bin­nen een muse­ale con­text komt de vol­gende verdel­ing vaak voor:

  • Inhoudelijk onder­zoek: de con­ser­va­tor (soms een gast­con­ser­va­tor of curator)
  • Com­mu­ni­catie: een medew­erker pre­sen­tatie en/of educatie
  • Ontwerp/vormgeving: een vor­mgever (meestal extern ingehuurd)
  • Con­server­ing: soms een aparte col­lec­tiebe­heerder, anders de conservator
  • Tech­nis­che zaken: de tech­nis­che staf
  • Public-relations: bij de grotere instellin­gen een aparte medew­erker of zelf afdel­ing mar­ket­ing of com­mu­ni­catie, anders een edu­catief medewerker
  • Pub­lieks­gericht onder­zoek: vaak extern, soms een medew­erker  van de afdel­ing pre­sen­tatie en/of edu­catie en/of marketing
  • Pro­ject­man­age­ment: soms een aparte pro­jectlei­der of coör­di­na­tor vaak de con­ser­va­tor of een edu­catief medewerker

Uit het boven­staande blijkt dat het organ­is­eren van een ten­toon­stelling teamw­erk is. Hier­bij is het niet steeds nodig een verte­gen­wo­ordi­ger van elke dis­ci­pline in het pro­ject­team op te nemen. Over het alge­meen zal een team bij een cul­turele ten­toon­stelling bestaan uit een con­ser­va­tor, een medew­erker van de afdel­ing pre­sen­tatie en/of edu­catie en een vor­mgever, eventueel aange­vuld met een aparte pro­jectlei­der. De overige dis­ci­plines wor­den steeds daar in het project-overleg betrokken waar dat nodig is.

Hoe een dergelijk team zal wor­den samengesteld zal onder meer afhangen van:

  • De per­son­ele mogelijkhe­den van de betr­e­f­fende instelling: In kleine musea zal vaak één per­soon al de taken moeten uitvo­eren, over het alge­meen met steun van vri­jwilligers. In een mid­del­g­root museum, is vaak wel een inhoudelijk medew­erker, een kleine tech­nis­che staf en soms ook een edu­catief medew­erker aan­wezig. Zij zullen de taken onder­ling moeten verde­len. Alleen de grote musea beschikken over gespe­cialiseerd per­son­eel voor elke discipline.
  • De organ­isatie en cul­tuur bin­nen de instelling: In veel musea is het tra­di­tion­eel de taak van de con­ser­va­tor het hele organ­isatiepro­ces voor zijn reken­ing te nemen.
  • De bud­get­taire mogelijkhe­den: Het gaat hier om de mogelijkhe­den om voor één van de genoemde dis­ci­plines een deskundige aan te trekken, bijvoor­beeld een vormgever.

In de com­mer­ciële wereld wor­den ten­toon­stellin­gen over het alge­meen in opdracht van een afdel­ing com­mu­ni­catie van een bedrijf geor­gan­iseerd door een daar­toe gespe­cialiseerd bedrijf. Het kan hier gaan om een ontwerp­bu­reau of een ten­toon­stellings­bouwbedrijf met een ontwer­pafdel­ing. Ook hier betreft het teamw­erk. Naast de opdracht­gever die meestal de inhoud aan­lev­ert, maakt een ontwer­per, bij een ten­toon­stellings­bouwbedri­jven meestal intern, en een pro­ject­man­ager, meestal van het bouwbedrijf, deel uit van het team. Deze stu­urt ook de tech­nis­che staf van het bouwbedrijf aan. Voor wat betreft de inhoud dient opge­merkt te wor­den dat deze meren­deel min­der diep­gaand is en niet van weten­schap­pelijke aard. Grotere stand­bouwbedri­jven zetten vaak ook een account man­ager ingezet die, naast het wer­ven van pro­jecten, zorg draagt voor de relatie met klant. De com­mu­ni­catieve dis­ci­pline wordt over het alge­meen meegenomen in het werk van de ontwer­per. Indien er pub­liek­son­der­zoek wordt uit­gevo­erd, wordt dit over het alge­meen als extra extern inge­hu­urd. De pub­lic rela­tions wor­den, mede in het licht dat dit een spe­cial­isme is van dege­nen die namens de opdracht­gever bij het ontwikke­len van de stand zijn betrokke­nen en de stand deel uit­maakt van de totale com­mu­ni­catie van het bedrijf, door de opdracht­gever zelf gedaan. De con­server­ings­dis­ci­pline speelt nor­maliter geen rol bij standbouw.

  1. (Hjorth, J., EXHIBITIONS ! The nature of exhi­bi­tions. What are they and could they be bet­ter ? The Swedish trav­el­ling exhi­bi­tions expe­ri­ence; the­sis for the Licen­ti­ate Degree. pag. 30e.v.)
  2. Omdat ten­toon­stellin­gen zich niet alleen in bin­nen­ruimte afspe­len, maar ook in een buiten­ruimten (bijvoor­beeld een beelden­tuin) wordt het begrip gebouwde omgev­ing hier ruim opgevat. Het gaat hier om ruimtelijkheid, opgevat als zowel bin­nen– als buiten­ruimten die een herken­bare afbak­en­ing hebben. Overi­gens hoeft deze afbak­en­ing / deze gren­zen niet altijd waarneem­baar te zijn. Bijvoor­beeld open­lucht­musea of his­torische parken zijn door hun aard en uit­stral­ing voor de bezoeker wel als een samen­hangend geheel herken­baar, maar niet overzien­baar. Het­zelfde geldt overi­gens ook voor grote gebouwen zoals het Lou­vre.)
  3. Lorenc, J., e.a., What is exhi­bi­tion design, pag.6–9)
  4. Zie bijvoor­beeld de bij­drage van Erik Hoe­ber­gen aan het hoofd­stuk over stand­bouw in Ten­toon­stellingsvor­mgev­ing waarin hij het ontwerp­bu­reau Totems Com­mu­ni­ca­tion omschri­jft als gespe­cialiseerd in “…anal­yse, con­cept, design en man­age­ment van 3D com­mu­ni­catiepro­jecten” (Janssen, D., e.a. (red.) Ten­toon­stellingsvor­mgev­ing (Eind­hoven 2002), pag. 144. Ook de bij­drage van Louk de Sevaux in dezelfde pub­li­catie benadrukt dit aspect van ruimtelijke com­mu­ni­catie in de bij­drage “Retail: Ruimtelijke com­mu­ni­catie” (Idem, 155))
  5. Lord, B., Dex­ter Lord, G. (ed.) The Man­ual of Museum Exhi­bi­tions (Wal­nut Creek 2002). pag. 18–19
  6. De Frans Hal­sprijs voor ten­toon­stellingsvor­mgev­ing werd eind 80er jaren door het Frans Halsmu­seum enkele keren uit­gereikt aan ontwer­pers van ten­toon­stellin­gen die vernieuwende waren vor­mgegeven)
  7. Janssen, D., e.a. (red.) Ten­toon­stellingsvor­mgev­ing (Eind­hoven 2002), pag.5.
  8. Koss­mann H, Jong de, M, Engang­ing Spaces: Exhi­bi­tion Design Explored, (Ams­ter­dam 2010) pag.7.
  9. Janssen, D., e.a. (red.) Ten­toon­stellingsvor­mgev­ing (Eind­hoven 2002), pag.5.
  10. Lorenc, J., e.a., What is Exhi­bi­tion Design, pag.6–9
  11. Janssen, D., e.a. (red.) Ten­toon­stellingsvor­mgev­ing (Eind­hoven 2002), pag.5.
  12. Zie noot 2 over de gebouwde omgev­ing
  13. H. Fer­ree red., Groot prak­tijk­boek voor effec­tieve com­mu­ni­catie, (Deventer/Antwerpen z.j.) pag.13–15
  14. Vanuit deze visie zijn de dig­i­tale of virtuele ten­toon­stellin­gen die in het laat­ste decen­nium met de opkomst van e-cultuur steeds meer op web­sites van erf­goedin­stellin­gen zijn te vin­den geen echte ten­toon­stellin­gen. Eerder lijken zij op een mod­erne vari­ant van de cat­a­lo­gus waarin de bezoeker virtueel een in meer of min­dere mate dig­i­taal nage­bouwde ten­toon­stellingsruimte kan bezoeken en daar door op objecten te klikken meer infor­matie over deze objecten kan kri­j­gen. Overi­gens vor­men de dig­i­tale of virtuele ten­toon­stellin­gen daarmee een inter­es­sant aan­vulling op de manieren waarop instellin­gen hun bezoek­ers kun­nen informeren en zijn in die zin belan­grijke aan­vullin­gen op tentoonstellingsprogramma’s.
  15. Ook Lord wijst er op dat de inher­ente waarde van muse­ale ten­toon­stellin­gen voor een belan­grijk deel is ingegeven door het feit dat hier zaken te zien zijn die door de bezoeker als authen­tiek wor­den beschouwd. Hij plaatst dit in de con­text van het sec­u­lar­isatie van de samen­lev­ing, waar­bij musea en mon­u­menten door het tonen van authen­tieke objecten een nieuw soort weten­schap­pelijke betrouw­baarheid bieden en daarmee samen­hangende betekenis­gev­ing. Hij spreekt in dit ver­band van een trans­for­ma­tive expe­ri­ence (Lord, B., Dex­ter Lord, G. (ed.) The Man­ual of Museum Exhi­bi­tions (Wal­nut Creek 2002). pag.16).
  16. Zie ook Men­sch van, P, Jaar­boek Ned­er­lands Open­lucht­mu­seum 1999 (Nijmegen/Arnhem 1999)
  17. Overi­gens maken ver­schil­lende tech­nol­o­gis­che ontwik­kelin­gen zoals de opkomst van holo­gram­men en 3-d filmtech­nieken het ook voor andere media steeds gemakke­lijker om bin­nen één beeld meer dan twee ver­ban­den te leggen.
  18. Lord, B., Dex­ter Lord, G. (ed.) The Man­ual of Museum Exhi­bi­tions (Wal­nut Creek 2002). pag.17–18
  19. Hoewel stands hier in een com­mer­ciële con­no­tatie wor­den geplaatst hoeft dit zeker niet altijd het geval te zijn. Janssen wijst er terecht op dat ook ideële stichtin­gen, organ­isaties en over­he­den zich pre­sen­teren op beurzen mid­dels een stand, zoals bijvoor­beeld op de jaar­lijkse onder­wi­js­beurs (NOT). (Janssen, D., e.a. (red.) Ten­toon­stellingsvor­mgev­ing, pag.136.
  20. Ook Lord maakt in The Man­ual of Museum Exhi­bi­tions een onder­scheid tussen muse­ale ten­toon­stellin­gen en beurs­stands. Hij wijst op de overeenkomst dat beide objecten en audio­vi­suele beelden tonen, alsmede inter­ac­tieve ervarin­gen ken­nen, maar dat een belan­grijk ver­schil is dat musea niet een prod­uct of dienst proberen te voorkomen. Bij musea staat juist het educatieve/entertainen meer cen­traal met als doel nieuwe inzichten (trans­for­ma­tive expe­ri­ence) tot stand te bren­gen. (Lord, B., Dex­ter Lord, G. (ed.) The Man­ual of Museum Exhi­bi­tions (Wal­nut Creek 2002). pag. 15–19)
  21. Museum Aktuell 2003 (92): 3980–3985)
  22. Jaarver­slag 2009 Mar­i­tiem Museum Rot­ter­dam
  23. Jaarver­slag 2009 Mar­i­tiem Museum Rot­ter­dam
  24. Van Men­sch, P, Char­ac­ter­is­tics of Exhi­bi­tions In: Museum Aktuell 2003 (92): 3980–3985, pag.6–7
  25. Block­buster is een term uit de filmw­ereld die wordt gebruikt om een film aan te duiden met grote ster­ren in de hoof­drol en waar­van verwacht wordt dat hij een fors bedrag bij de box-office zal opbren­gen. Het woord block­buster stamt uit de peri­ode van het Hol­ly­wood Stu­dio Sys­teem (1917–1947) dat werd geken­merkt door het kar­tel van de acht grote studio’s ofwel ‘Majors’ (Loews-MGM, Para­mount Pub­lix, Fox Film Cor­po­ra­tion, Warner Bros, RKO Pic­tures, Uni­ver­sal Pic­tures, Colum­bia Pic­tures en United Artists). De acht studio’s waren ver­ti­caal geïn­te­greerd, ofwel in bezit van niet alleen de pro­duc­tie– en dis­trib­u­tiefa­ciliteiten, maar ook van eigen bioscoop­ketens. In deze peri­ode wer­den films gemaakt en ver­hu­urd vol­gens een stelsel van zon­ing en block book­ing. Bio­scopen had­den bin­nen de geografisch verdeelde ter­ri­to­ria van­wege de ver­ti­cale inte­gratie het alleen­recht op filmver­tonin­gen (zon­ing). De term block book­ing betekent dat bio­scopen alleen films kon­den afne­men in ver­plichte blokken van suc­cesvolle en min­der suc­cesvolle films, die opeen­vol­gend ver­toond moesten wor­den. De block buster is een film die door zijn suc­ces afs­tak tegen de rest van de films uit het blok (het blok ‘door­brak’) en dus over een lan­gere peri­ode bleef draaien. Dit grens­bedrag om het finan­cieel suc­ces te bepalen werd gaan­deweg opgeschroefd, aangezien er steeds meer films in staat zijn deze grens te behalen. Hield men het vroeger nog 100 miljoen dol­lar, zo moest een block­buster die naam waardig sedert 2000 meer dan 400 miljoen dol­lar ophalen. Naast exacte bedra­gen wordt ook wel gespro­ken over een block­buster wan­neer de opbreng­sten de kosten van de film enorm overtr­e­f­fen. (Wikipedia 23-3-2011)
  26. Onder inter­pre­tatie wordt hier niet alleen ver­staan een mon­delinge of een schriftelijke (ten­toon­stelling­stekst) toelicht­ing, maar ook het gebruik van ten­toon­stellingstaal
  27. Het begrip com­mu­ni­catie wordt in ver­schil­lende betekenis­sen gebruikt. Vaak gaat het om de pro­motie van een prod­uct die door de afdel­ing com­mu­ni­catie van een instelling wordt ver­zorgd. In dit ver­band wordt com­mu­ni­catie breed opgevat in de beteke­nis zoals ver­wo­ord in de defin­i­tie van Fer­ree. In deze opvat­ting is edu­catie een vorm van Com­mu­ni­catie die spec­i­fiek op leren gerichte communicatie-processen is gericht.